„Inside Llewyn Davis”: Die Filme der Coen Brothers sind erwachsen geworden

Der finstere Blick des jungen Musikers lässt dessen wenig hoffnungsfrohe Weltsicht erahnen. Llewyn Davis ist alles andere als ein zufriedener Zeitgenosse – als Künstler unverstanden, als Mensch missbilligt, im Alltag vom Pech verfolgt. Die Hauskatze, die ihm seine letzten verbliebenen Freunde anvertraut haben, entkommt ihm durch einen Fensterspalt und sucht in den Straßen New Yorks das Weite, und die Frau, die möglicherweise von ihm schwanger ist, lässt ihrem geradezu biblischen Zorn auf ihn freien Lauf, rät dem perplexen Llewyn dringend dazu, im nächsten sich bietenden Ernstfall lieber zwei Kondome zugleich zu tragen – um der Menschheit wenigstens einen Gefallen zu tun.

„Inside Llewyn Davis“
Mit ihrer 16. Regiearbeit, genannt „Inside Llewyn Davis“, legt das US-Brüderpaar Ethan und Joel Coen im 30. Jahr seiner Karriere eine Tragikomödie vor dem liebevoll ausgeleuchteten Hintergrund der Folk-Music-Szene des Jahres 1961 vor. Es ist der bislang beste Film der Coens – ein traumatisch verdunkeltes, von der Depression akut bedrohtes und dennoch aberwitziges Lustspiel, das nicht nur den Kampf eines unbekannten Musikers gegen die Zumutungen des Schicksals studiert, sondern auch sehr konkrete kulturhistorische Untersuchungen vornimmt, etwa die im Manhattan jener Jahre koexistierenden Popmusikstile klug auffächert. „Inside Llewyn Davis“ ist zudem kein Starfilm wie sämtliche vorangegangenen Coen-Werke seit „Arizona Junior“ (1987), dem zweiten Film der Brüder – einzige Ausnahme: „A Serious Man“ (2009), nicht zufällig eine der interessantesten Arbeiten dieses Duos.

Zwar treten in Nebenrollen verlässliche Schauspielkräfte wie Carey Mulligan, John Goodman und Justin Timberlake auf. Das Zentrum dieses Films aber heißt Oscar Isaac – der, wenn er überhaupt wahrgenommen wurde, bislang nur als verlässlicher Kleindarsteller und Amateurmusiker zu sehen war. Ganz mühelos tritt Isaac hier als Titelheld in Szene, als ein von finanziellen und privaten Querelen gepeinigter Singer/Songwriter, der sich im winterlichen Greenwich Village in der Logik des Albtraums, in einer Art Endlosschleife verfängt. Die Tristesse ist bei den Coens stets Teil jener prächtigen character comedy, in der Bitterkeit und Dialogwitz in sorgsamer Balance gehalten werden. Und „Inside Llewyn Davis“ ist ein echter Musikfilm, keiner, in dem Songs nur als Überleitungen oder Atmosphärenbonus angespielt werden: Die Lieder des fiktiven Folksängers Llewyn Davis, orientiert an der Karriere des New Yorker Musikers Dave Van Ronk (siehe Kasten Seite 98), sind Versatzstücke des Plots, veritable erzählerische Bausteine.

Aus dem Inferno einer amerikanischen Kleinstadt im mittleren Westen stammen die Coen-Brothers – aus St. Louis Park, Minnesota, einem Ort, der immer schon Suburbia war und folgerichtig nach der Eisenbahnlinie benannt wurde, die aus der Provinzmetropole Minneapolis ins Umland führte. In der zweiten Hälfte der 1950er-Jahre kamen die Brüder zur Welt, mitten in die Aufbauära und einen Bildungshaushalt hinein: Die Eltern arbeiteten an der Uni, die Mutter eine Kunsthistorikerin, der Vater Ökonom. Joel studierte Film, der drei Jahre jüngere Ethan belegte Philosophiekurse in Princeton. Als Schnittassistent des Horror-Hipsters Sam Raimi („Tanz der Teufel“, 1981) lernte Joel Coen sein Handwerk. Der Vorwurf des technizistischen, oberflächlich-protzigen Hommage-Filmemachens begleitete die ersten Inszenierungen der Coens. Noch 1991 verunglimpfte der Kritiker David Thomson das Schreibblockadedrama „Barton Fink“ als „kid’s film“. Er werde das dumpfe Gefühl nicht los, dass da ein Bruder dem anderen schlicht beweisen wolle, wie lustig man sei. Aber ganz falsch war das nicht: Eine gewisse Albernheit ist dem leichtfertigen Frühwerk der Coens nicht abzusprechen. Noch vor Kurzem sah es so aus, als würden die beiden Filmemacher, die auch in ihrem sechsten Lebensjahrzehnt von der amerikanischen Kritik gern „the boys“ genannt wurden, in diesem Leben nicht mehr erwachsen werden.

Siegfried und Roy des Kunstkinos, so nennt der US-Autor Kent Jones die Coen-Brüder – und das ist legitimer, als es auf den ersten Blick erscheint. Denn die Filme der Coens sind tatsächlich artistische, oft auch riskante, aber stets populäre Exerzitien, die ihre Nähe zur Freakshow nicht immer leugnen können. Versager und Hohlköpfe bevölkern ihre Filme, kriminelle Einfaltspinsel und intellektuell beschränkte Glücksritter. Aber die gelungensten Filme der Coens, die rustikalen Killergrotesken „Fargo“ (1996) und „No Country for Old Men“ (2007), die Bowling-Farce „The Big Lebowski“ (1998) und nun eben auch „Inside Llewyn Davis“, gehen über billiges Hohngelächter weit hinaus. Die Schadenfreude hält sich in Grenzen, sobald man den Schrecken erkennt, der in diesen hochkomischen Tragödien lauert.

Wie sonst nur Quentin Tarantino und David Lynch haben Joel und Ethan Coen das amerikanische Kino seit 1980 geprägt – und dabei einen völlig unverwechselbaren Stil entwickelt. Ihre Filme sind metronomisch getaktet und quasi-mathematisch in Szene gesetzt, mit einem Sinn für Geometrie und die Wunder der audiovisuellen Feinmechanik. Comichaft und manieristisch sind sie alle, manche sogar superkünstlich – etwa der an Dashiell Hammett gemahnende Kunstthriller „Miller’s Crossing“ (1990) oder die Zeitungsgroteske „The Hudsucker Proxy“ (1994). Die Coens fassen ihre Inszenierungen mit zur Zwanghaftigkeit neigender Akribie ins Auge: Die Genauigkeit ihrer komischen Choreografien und raffinierten Dialoge ist die Grundlage. Improvisation am Set ist keine Option, die Drehbücher und Storyboards werden nach Vorschrift exekutiert. Der britische Kameramann Roger Deakins hat elf der 16 Coen-Werke fotografiert (wenn auch nicht „Inside Llewyn Davis“), ist Garant für die sinnliche Präzision dieser Bilder.

So trägt jeder Coen-Film überdeutlich die Signatur seiner Autoren. ­Dabei docken sie gern an filmhistorische Linien und Genre-Konstellationen an. Schon ihr eigenfinanziertes Debüt, „Blood Simple“ (1984), war eine texanische Re-Lektüre des Film noir. Der schon damals erhobene Vorwurf des Zynismus greift nur bedingt: Die Coen-Brüder, als Künstler sozialisiert in den frühen 1980er-Jahren, sind kühle Postmodernisten, die sich aus allen Schubladen bedienen und in allen Genres daheim fühlen – im Gangsterfilm ebenso wie in der Screwball-Comedy, im Western ebenso wie im Film noir.

Die Produktionen der Coens haben etwas Zoologisches, darauf hat Kent Jones hingewiesen; sie gelten dem liebevollen Studium seltsamer Tiere – sprechender Tiere, um genau zu sein: In den exzellent verfassten Filmen der Coen-Brothers tanzt der Sprachteufel, werden hochartifizielle Idiome und Dialoge zwischen barockem Überschwang und haarsträubender Banalität gepflegt. Als doppelköpfiger Regiebetrieb verrichten die Brüder Gemeinschaftsarbeit vom Drehbuch bis zum Feinschnitt. Joel und Ethan Coen schreiben, drehen und produzieren seit 1984 ihre Filme gemeinsam (auch wenn der jüngere der beiden seine Rolle als Co-Regisseur erst seit 2004 offiziell vermerkt).

Das period piece herrscht im Coen-Kino nahezu unumschränkt: Man pflegt den Rückzug in die Zeit zwischen den 1930er- und 1960er-Jahren, eine Ära, die sich nicht ganz zufällig mit dem klassischen Hollywood deckt. Die Lust der Coens an ahistorischen Pointen setzt sich bis in die Arbeit der Akteure fort, die sich an der Übertreibungsmanier eines vergangenen, verlorenen Hollywood-Schauspiels weidet. Ein unerschütterlicher Sarkasmus, den manche mit Menschenfeindlichkeit verwechseln, zeichnet diese Filme aus: Die Pointen werden derart trocken serviert, dass die Grenzen zum tödlichen Ernst, der sich in ihnen verbirgt, durchlässig werden. Der Begriff deadpan (lakonisch-ausdruckslos) scheint exklusiv für Joel und Ethan Coen erfunden worden zu sein.

Die Brüder arbeiten in Zyklen, nehmen gern Motive und Stimmungen wieder auf, an denen sie sich jeweils ein Jahrzehnt davor schon versucht hatten: „No Country for Old Men“ etwa war mit seinen blutigen Scherzen, seinen Westernlandschaften, Motels und Tankstellen deutlich dem ersten wirklichen Coen-Kinohit „Fargo“ (1996) nachempfunden. Und auch „Inside Llewyn Davis“ hat einen Zwillingsfilm: das Chain-Gang-Musical „O Brother Where Art Thou?“ (2000). Eine Neigung zu uramerikanischer Populärmusik hatte das Regie-Duo immer schon: Schon der geschmackssichere Gospel-Soundtrack in der sonst kaum zu rehabilitierenden „Ladykillers“-Groteske zeugt davon.

Screwball-Abverkauf
Im Coen-Kino werden Dinge thematisiert, die in anderen Filmen – aus nicht ganz unerfindlichen Gründen – gern ausgespart werden: das Friseursgewerbe und das Phänomen der Trockenreinigung beispielsweise in „The Man Who Wasn’t There“ (2001). Nach diesem radikal existenzialistischen Drama mit Billy Bob Thornton als dauerrauchendem Kleinstadtfriseur gerieten die smarten Brüder ins Schleudern. Der Versuch, sich aus der Indie-Nische in Richtung alternativer Mainstream vorzutasten, missriet. Die Scheidungskomödie „Intolerable Cruelty“ erwies sich 2003 trotz George Clooney und Catherine Zeta-Jones als Rohrkrepierer, als Screwball-Abverkauf mit Tiefstpreisgarantie. Und mit der unverbindlichen Tom-Hanks-Farce „The Ladykillers” scheiterten sie 2004 spektakulär auch noch am Remake einer makabren Londoner Fifties-Komödie. Mit Einspielergebnissen von nicht einmal 40 Millionen Dollar an den US-Kinokassen amortisierten sie kaum ihre Produktionskosten.

Die Absurdität der Details
So musste man Mitte der Nullerjahre befürchten, dass die einstige Originalität der Coens unter dem Druck ihrer Mainstream-Ambitionen verödet sei: Das künstlerisch-komödiantische Totalversagen von „Intolerable Cruelty“ und „The Ladykillers“ schien offiziell zu bestätigen, was man davor nur ahnen konnte: Hollywoods High-Concept-Viren hatten das System der Coens erreicht und infiltriert. Erst der lakonische Serienmörder-Western „No Country for Old Men“, der zwischen Thriller und Komödie so wenig Unterschied machte wie zwischen Breitenwirkung und Kunstanspruch, riss sie 2007 aus dem Tief. (Drei ihrer bislang vier Academy Awards holten sie für diesen Film – „Fargo“ hatte ihnen 1996 einen Drehbuch-Oscar eingebracht.) Einen reisenden Serienkiller, der einen klobigen Rinderschlachtschussapparat mit sich führt, den er seinen Opfern bei Bedarf zwanglos an die Stirn zu setzen pflegt, meinte man selbst im diesbezüglich so fantasievollen US-Kino noch nicht gesehen zu haben. Joel und Ethan Coen lieben solche Ideen, der Absurdität der Details ihrer Arbeiten setzen sie ungern Grenzen.

Heimspiel
Ihre Pendelbewegung zwischen Unterhaltungsware und persönlicheren Projekten ist wohl auch dem festen Willen zu verdanken, die künstlerische Reputation zu halten. So gönnen sich die Coens zwischen aufwändigeren Filmunternehmungen gern privatere Zwischenspiele wie eben „A Serious Man“, mit dem sie 2009 den schmalen Grat zwischen höherem Unsinn und tödlichem Ernst bewanderten. Damit absolvierten sie ein Heimspiel: eine Durchleuchtung des sozialen Klimas ihrer Kindheit, der jüdisch-amerikanischen Identität im suburbanen Mittelwesten. Gedreht wurde tatsächlich in St. Louis Park. Auf die Kontroversen, die „A Serious Man“ unter US-Kritikern entfacht hat – die New Yorker „Village Voice“ ging sogar so weit, den Regisseuren offenen jüdischen Selbsthass zu unterstellen –, legen die Coen-Brüder Wert: Die hochgiftige Anlage dieses Films demonstriert, dass sie die Prinzipien des jüdischen Humors viel radikaler fassen als Mainstream-Spaßmacher wie Woody Allen. Das archaische Rachedrama „True Grit“, das 2010 folgte, war stilsicher, aber auch konventionell, seltsam unironisch, künstlerisch jedenfalls ein Rückschritt.

Finanziell standen die Coens dennoch nie besser da: Mehr als 250 Millionen Dollar spielte der Western weltweit ein (und das Gros davon naturgemäß an den US-Kassen) – das Sechseinhalbfache seines Herstellungsbudgets.
Nun also haben Joel und Ethan Coen einen weiteren serious man porträtiert, und die Zeit der fein kalibrierten Stupidität ist vorbei: Ihr Llewyn Davis ist kein Hohlkopf mehr, und was ihm geschieht, mag aberwitzig erscheinen; dem Nonsens früherer Filme ist dieser neue jedoch so fern wie jedem Genre-Schematismus. Mit „Inside Llewyn Davis“ haben die Coen-Brothers ein ungeahntes Level erreicht, haben Zynismus und Pennälerhumor endgültig hinter sich gelassen. Mit Ende 50 wurde es allerdings auch Zeit.