Im Spiegelkabinett: "The Artist"
Die Alleinherrschaft der Unterhaltungselektronik über das Freizeitverhalten des zeitgenössischen Endverbrauchers macht es möglich, dass man im Kino inzwischen sogar die Wahl des Bildformats als ästhetische Kampfansage interpretieren kann. Der Film "The Artist, einer der Hauptpreisträger der Golden-Globes-Gala 2012, wurde nämlich in dem Format 1,33:1 in Szene gesetzt - und so dreht seit Jahrzehnten schon niemand mehr Filme. Der eine oder andere DVD-Käufer wird in wenigen Monaten, wenn "The Artist für den Hausgebrauch freigegeben werden wird, die Anmutung dieser Arbeit auf seinem Bildschirm vermutlich sehr enttäuschend finden, denn die extrabreiten 16:9-Flat-Screens dieser Welt wird man damit nicht annähernd füllen können. Aber so viel Frustration muss sein, wenn man der Reifephase des amerikanischen Stummfilms angemessen Tribut zollen will. Und genau darauf legt es die französisch-belgische Koproduktion "The Artist, die ab Ende dieser Woche auch in österreichischen Kinos zu sehen sein wird, eben an.
Dabei hatte das Unternehmen "The Artist auf dem Papier deutlich weniger versprochen. Ein Stummfilm anno 2011, in Schwarz-Weiß gedreht, das mutete so völlig unerhört, wie es wohl wirken sollte, auch nicht an. Eine Tragikomödie über die letzten Tage der silent movies, stilsicher besetzt mit sympathischen Darstellern und süßem Hündchen: Das klang, als "The Artist im vergangenen Mai im Programm des Filmfestivals in Cannes an prominenter Stelle angekündigt wurde, zunächst nicht rasend spannend.
Die verflossene Ära der Postmoderne hatte zu gründlich gearbeitet, um künstlerische - und schlimmer noch: komödiantische - "Hommagen aller Art nicht automatisch mit dem Generalverdacht der vor allem kommerziell motivierten Trittbrettfahrerei zu belegen. Die Überraschung war daher groß, als man sehen konnte, wie liebevoll und unverstellt "The Artist de facto inszeniert war, wie einen dieser Film mit Witz und Charisma anzog, einfing, involvierte. Traumwandlerisch sicher stilisiert der französische Regisseur Michel Hazanavicius, 41, da die Eitelkeit jener männlichen Kinodiva, die Jean Dujardin so virtuos darstellt: Als fiktiver Kinosuperstar sieht er sich von dem Ende der zwanziger Jahre heraufdräuenden Tonfilm in eine veritable Krise gestürzt, woran auch seine Liebe zu einem Starlet, das zum It-Girl avanciert (kongenial: Bérénice Bejo), nicht viel ändern kann.
1928 war das Jahr, in dem Hollywood auch auf der Leinwand kritisch über sich selbst nachzudenken begann: Josef von Sternberg führte in "The Last Command vor, wie gut die Form des hysterischen Melodrams und die realistische Innenansicht von der Arbeit am Kino zueinander passten, während sich sein Kollege King Vidor in "Show People zeitgleich über den Aufstieg einer jungen Slapstick-Darstellerin zur Hollywood-Diva lustig machte. Die Selbstreflexion der Filmindustrie setzte aus gutem Grund ein: Der neue Tonfilm, dem sich die Studios nicht mehr verweigern konnten, drohte Hollywood so substanziell zu verändern, dass es nur passend erschien, die Parameter des alten stummen Kinos ein letztes Mal zu analysieren und zu definieren - als wollte man die untergehende Kunst, bei aller Skepsis, gleich auch für die Ewigkeit präparieren. Dann kam das große Beben, das tatsächlich keinen Stein auf dem anderen ließ und einen weltumspannenden Geschäftszweig dazu zwang, sich neu zu orientieren.
Erst in den fünfziger Jahren hatte Hollywood genug Abstand von sich selbst gewonnen, um in Filmen wie "Singin in the Rain erneut Rückschau zu halten - und lustvoll ein paar der eigenen Mythen zu zerschlagen. Denn inzwischen wusste man, dass die Selbstkritik ihren ganz eigenen Glamour hatte. Eine soeben gestartete Retrospektive im Österreichischen Filmmuseum (siehe Kasten) zeugt von jener Ära, in der Hollywood sich ein Spiegelkabinett errichtete, in dem Selbstdemontage und Eigenliebe zu ungeahnten neuen Mischungen getrieben werden konnten.
Ein halbes Jahrhundert später ist die Analyse der Produktionsbedingungen im Studiosystem wieder zu einem Lieblingsthema des Autorenfilms geworden. Sogar das Fernsehen zeigt sich davon mitgerissen: Todd Haynes, einer der bedeutenden Filmkünstler Nordamerikas, hat für den Bezahlsender HBO unlängst eine aufsehenerregende Miniserie namens "Mildred Pierce realisiert - das Remake (und die Feinzeichnung) eines legendären Joan-Crawford-Melodrams von 1945, damals inszeniert von "Casablanca-Regisseur Michael Curtiz.
Während Leute wie Haynes oder Hazanavicius also weit in die Filmgeschichte zurückblicken, um zu ergründen, wie ihr Medium funktionierte, als es im weiten Feld der Bewegtbildproduktion, noch unbehindert von Fernsehen und Internet, unumschränkt regierte, hängt Hollywood selbst hilflos in der Endlosschleife fest, wo man verzweifelt nur die seit den achtziger Jahren gültigen Erfolgsformeln (Teenagerfarce, romantic comedy, Action-Thriller) variiert und Ideen, die an sich nicht der Rede wert sind, auf den jeweils aktuellen Stand der Technologie (digitale Animation, 3D) bringt. In einem gedanklich und visuell derart verarmten Milieu wirken schon das bloße Recycling klassischer Fernsehserien (von "Mission Impossible bis zu "The Muppets) und ein paar Anklänge an die Ästhetik des Seventies-Kinos (wie in dem gegenwärtig weidlich überschätzten Ryan-Gosling-Krimi "Drive) schon wie bedeutende Manöver.
Allein Clint Eastwood, der dieser Tage das Lebensdrama des berüchtigten, zwischen 1924 und 1972 amtierenden FBI-Chefs J. Edgar Hoover in die Kinos gebracht hat, scheint alt genug und den Trendforschern der Traumfabrik auch fern genug zu sein, um noch auf die großen Jahre der amerikanischen Filmindustrie anspielen zu wollen: Nachrichten aus einem Zeitalter, in dem längst nicht alles Gold war, was demonstrativ von der Leinwand glänzte.
