Unlöschbares Feuer: Zum Tod des deutschen Filmessayisten Harun Farocki

Die in so viele Richtungen und Zonen ausstrahlende Arbeit des Künstlers Harun Farocki – das Konvolut seiner Filme, Installationen, Drehbücher und Texte – lehrt nichts weniger als das analytische Denken: wie das geht, einen klaren Blick zu behalten angesichts undurchsichtiger Zustände und allgegenwärtiger Vernebelungstaktiken. Farocki, geboren 1944 in Nový Jiín im heutigen Tschechien, gehörte zu den maßgeblichen Stilisten des deutschen Essay- und Dokumentarfilms. Fast ein halbes Jahrhundert lang beleuchtete er in seinen Filmen und Videos, wie Geschichte und Gegenwart, Soziales und Politisches sich in (auch gefährliche) Bilder verwandelten – mit so hohen kunstanalytischen Ansprüchen, dass sein (um die Jahrtausendwende erfolgter) Übertritt in die bildende Kunst, in die Galerie- und Museenräume, nur eine Frage der Zeit war. Am Mittwoch vergangener Woche starb Farocki überraschend, erst 70 Jahre alt.

Mit akut politischen Filmen, die in den bewegten Jahren 1966 bis 1968 an der Berliner Filmakademie entstanden, verschaffte er sich früh so etwas wie einen Ruf, gemeinsam mit seinem Kollegen Hartmut Bitomsky und einem erlesenen Autorenkreis, in dem sich Hanns Zischler und Peter Nau fanden, führte er von den 1970er-Jahren an bis 1984 die legendäre Zeitschrift „Filmkritik“ weiter. Danach entstanden Farockis Kino-Hauptwerke: „Bilder der Welt und Inschrift des Krieges“ (1988), das gespenstische Sozialpanorama „Leben-BRD“ (1990) und der Ceauşescu-Abgesang „Videogramme einer Revolution“ (1992).

Es ist erstaunlich, wie weit Farocki mit seinen filmischen Recherchen regelmäßig kam, in welche verbotenen Territorien er vorzudringen vermochte. In seinen Arbeiten beobachtete er mit spürbarer Faszination, niemals mit Verachtung – aus ideologischer Distanz, aber großer filmischer Nähe – etwa die internen Debatten der Manager und Finanzexperten, zeigte, worauf die Strategen der Supermärkte achten, um die Konsumenten zu manipulieren. Er blickte hinter die Mauern von Militärlagern und besorgte sich Bilder aus dem „sauberen“ Krieg der ferngesteuerten Bomben. Gleich zwei seiner Arbeiten bestritt Farocki 2003/2004 mit Überwachungsbildern aus einem kalifornischen Hochsicherheitsgefängnis. Der Blick der Maschine erwartet stets das Ereignis, die Eskalation, davon ging Farocki aus. Das ist der thrill, der in den „automatischen“ Bildern liegt: Etwas wird geschehen, sonst gäbe es sie nicht. Die „Maschine Gefängnis“, so Farocki, diene „weder zur Abschreckung noch zur Rehabilitation: Sie dient allein der Zurichtung von Menschen zu Gefangenen“.

Überwachungssysteme beschäftigten ihn jahrelang: Sein dreiteiliger „Auge/Maschine“-Zyklus (2001–2003) verarbeitete Filmbilder von Kamerabomben aus dem Irak. Mit gefundenem Material hantierte Farocki gern: „Ein Tag im Leben der Endverbraucher“ (1993) etwa beschwor anhand industrieller Fernsehwerbungsszenen einen fiktionalen Tagesablauf herauf, der von der Morgenkosmetik bis zur Nachtruhe reichte. „Aufschub“ (2007) zeigte einen ganz ­anderen Alltag, nämlich jenen der Deportation im „polizeilichen Judendurchgangslager Westerbork“. Auf Basis der Bilder eines gespenstisch-tonlosen Auftragsfilms von 1944 – ein Häftling musste ihn mit 16mm-Kamera drehen – stellt der Filmemacher Beobachtungen an, zieht Schlüsse, weist auf Details an den Bildrändern hin. Was wird gezeigt, was verheimlicht? Das nicht zu Sehende ist, nicht nur in diesem Werk, oft wichtiger und stärker als das Sichtbare; das ist eine der Lektionen, die Farocki vermittelte. Und er demonstrierte, wie Texte scheinbar harmloser Bilder durch andere, unsichtbare Bilder überlagert werden können. Am Ende von „Aufschub“ verlässt ein Zug den Bahnhof, fährt aus, nicht ein wie bei den Lumières: Eine Geschichte des Kinos endet hier.

Farockis Einfluss reichte ganz selbstverständlich auch ins Universitäre und Spielfilmische: An der Wiener Akademie der bildenden Künste wirkte er zwischen 2006 und 2011 als Professor für Film und Fernsehen, und auch das Kino Christian Petzolds („Die innere Sicherheit“; „Barbara“) profitierte vom Dialog mit Farocki und dessen schreiberischem Zutun: So definierte seine enge intellektuelle und freundschaftliche Bindung zu Petzold das Kino der Berliner Schule mit.

Die Selbstreflexion war Farockis Basis: Was die Bilder, die in Überwachungs- und Kriegsgeräten, aber auch in den Werbeagenturen entstehen, in uns anrichten, das war sein Thema, denn es hatte mit den grausamen Kriegen zu tun, die von den Konzernen und den Staatsmächten längst auch auf den Schlachtfeldern der Laufbilder ausgetragen werden. „Nicht löschbares Feuer“, so heißt ein früher, berühmter Film Farockis, eine Agitation gegen den Vietnamkrieg. Nicht löschbar, das ist nun dreifach wahr: Es meint den Krieg, der so unauslöschlich bleiben wird wie der Kampf, den die Kunst und der Verstand bis zuletzt gegen ihn führen werden. Und es meint das Feuer des Harun Farocki, das ab sofort andere weitertragen müssen, jene ungeheure Energie, die aus dem Chaos, das um uns ist, kühn Zusammenhänge herstellt und Hypothesen destilliert hat. In Farockis Filmen, das ist ihre immense Leistung, wurde etwas sichtbar, fühlbar, denkbar.