Cannes 2010: Kein Zutritt für Vergnügungssüchtige

Der große Alte blieb fern. Jean-Luc Godard, 79, hatte heuer keine Lust, zum Filmfestival nach Cannes zu kommen, obwohl seine jüngste Kinoarbeit, seine erste seit 2004, hier ihre Weltpremiere erleben würde. Sehr weit hätte er es nicht gehabt: Vom Genfer See, wo er seit Jahrzehnten lebt, sind es keine 300 Kilometer bis an die Côte d’Azur. Seine Anreise sagte er dennoch in letzter Sekunde mit spitzfindiger Begründung ab: Er sei zwar bereit, mit diesem Filmfestival „bis in den Tod zu gehen“, ließ er Cannes-Chef Thierry Frémaux per Ansichtskarte wissen, „aber keinen Schritt weiter“. Er könne in Cannes jedenfalls „infolge von Problemen griechischer ­Natur nicht zu Diensten sein“, schloss Godard mit charakteristischer Verrätselungslust.

Seine Anwesenheit, sosehr manche darauf hofften, war letztlich gar nicht nötig, Godards „Film Socialisme“ erschien beredt genug: In stark bearbeiteten Videobildern und vielsprachigen Dialogen finden sich da zunächst Impressionen einer Kreuzfahrt, an Bord eines Luxusliners, mit Blick aufs bewegte, weite Meer hinaus, und unter Deck, in den vergoldeten Spiel- und Discohöllen im Inneren des Schiffs. Später verschiebt sich das Geschehen auf festen Boden, in eine Garage, wo der klassenkämpferische Jargon von 1968 nur noch ein fernes Zitat ist. Godard verhandelt nicht weniger als das große Ganze: die Demokratie in den letzten Tagen der Menschheit, die Antike, den Holocaust und Palästina, dadaistische Wortspiele und labyrinthische Denkmuster. „Film Socialisme“ ist ein Akt der freien Assoziation, ein Bewusstseinsstrom. In all seinen Filmen sei eine „elementare Geometrie“ am Werk, sagt Godard selbst. Vielleicht meint er damit die gleichsam sinnliche Logik, nach der all die Bausteine dieses Films, die Text- und Musikfragmente, die Sinnbruchstücke geordnet sind: komponiert zu einem Werk der äußersten Ideen- und Materialvielfalt.

Um Kino-Glamour alter Mode geht es in Cannes länger schon nicht mehr in erster Linie, aber noch nie ging es so entschieden nicht darum wie 2010. Die Superstars am roten Teppich hießen heuer nicht Sharon Stone, George Clooney oder Steven Spielberg, sondern Apichatpong Weerasethakul und Abbas Kiarostami, Xavier Beauvois und Manoel de Oliveira, Cristi Puiu und Hong Sangsoo. Sie stammen nicht aus Hollywood, sondern aus Bangkok, Teheran, Paris, Porto, Bukarest und Seoul. Auch Michael Haneke gehört spätestens seit seiner vorjährigen Ehrung durch die Goldene Palme für das Historiendrama „Das weiße Band“ zu diesem Eliteteam des Weltautorenfilms. So war Haneke, ohne einen neuen Film aufzubieten, heuer ­wieder an der Croisette: Er empfing am Sonntag vergangener Woche von Kulturminister Frédéric Mitterrand den höchsten Kulturorden, den Frankreich zu vergeben hat.

Nach dem diesjährigen Eröffnungsspektakel rund um Ridley Scotts mythenselige Pfeil-&-Bogen-Oper „Robin Hood“, an die man sich schon zwei Tage nach ihrer Weltpremiere nur noch erinnerte wie an einen zehn Jahre alten Dutzend-Blockbuster, hinterließ das amerikanische Kino an der Croisette so gut wie keine Spuren.

Woody Allen erfreute seine anspruchslose Klientel mit einer weiteren müden Boulevardkomödie, die ihrem leicht mysteriösen Titel („You Will Meet a Tall Dark Stranger“) nicht einmal entfernt gerecht wurde. Doug Liman blieb mit seinem CIA-Thriller „Fair Game“, bestens besetzt mit Sean Penn und Naomi Watts, im Sperrgebiet der Genre-Konventionen, einzig Independent-Regisseur Derek Cianfrance machte Eindruck: In seinem souveränen Liebesmelodram „Blue Valentine“ mischt er den zarten Anfang und das bittere Ende einer Romanze unauflöslich ineinander – und verlässt sich dabei klugerweise auf sein grandioses Darstellerpaar, Michelle Williams und Ryan Gosling.

Widerstand. Das ungebrochene politische Irritationspotenzial des Kinos wurde in Cannes 2010 indes bestätigt: Italiens Kulturminister Sandro Bondi ließ sich tatsächlich von einem kleinen Dokumentarfilm namens „Draquila“ so sehr aus der Fassung bringen, dass er nur wegen der Aufnahme der Anti-Berlusconi-Polemik ins offizielle Programm wütend seinen Cannes-Aufenthalt absagte (der Film habe „das gesamte italienische Volk beleidigt“, schäumte er per Aussendung) – er sorgte damit für große Zufriedenheit bei Regisseurin Sabina Guzzanti, beim internationalen Feuilleton und wohl auch bei der Festivalleitung. Diese wiederum verstörte allerdings mit der Entscheidung, den neuen Film des russischen Staatsfilmkonfektionärs Nikita Michalkow ins sonst so elitäre Wettbewerbsprogramm zu nehmen. In seinem Kriegsepos „Die Sonne, die uns täuscht 2“ verklärt der Putin-Vertraute Michalkow den Kampf gegen die deutsche Wehrmacht mit millionenschwerer Direktunterstützung aus dem Kreml zum nationalen Heiligtum. Frémaux ­versteht sein Festival offenbar verstärkt politisch: Die Premiere von Manoel de Oliveiras neuem Film eröffnete Frémaux mit einer dreiminütigen Hommage an den im Iran inhaftierten Regisseur Jafar Panahi, auf den seit Jahren wegen dessen oppositioneller Arbeit behördlicher Druck ausgeübt wird.

Die neue politische Schlagseite erhöhte aber auch den Widerstand gegen manche Programmentscheidungen. Scharfe Kritik wurde bereits im Vorfeld gegen zwei zentrale Cannes-Filme laut: Sowohl Rachid Boucharebs Wettbewerbsbeitrag „Hors la loi“, der ein Massaker der französischen Armee an 8000 Algeriern 1945 thematisiert, als auch dem fünfeinhalbstündigen Terrorfresko „Carlos“ des Regisseurs Olivier Assayas (siehe Kritik Seite 21) wurde vorgeworfen, die Geschichte zu „verfälschen“ – als könnte historisches Material im Kino je unbearbeitet, ohne Stilisierung und Interpretation bleiben. Der Einspruch kommt im einen Fall von Frankreichs Konservativen, im anderen von Carlos selbst, der vom Gefängnis aus Drehbuchdetails bestreitet und nach dem gescheiterten Versuch, den Film gerichtlich aus dem Verkehr zu ziehen, Klagen gegen die Produzenten angekündigt hat.

Kinomarkt. Das Filmfest in Cannes ist ein seltsamer Ort. Die Gesetze des Kinomarkts sind hier alljährlich elf Tage lang suspendiert, in ihr Gegenteil verkehrt; das Elitäre hat in Cannes Hochkonjunktur, das Populäre kaum eine Chance. Der schmale Küstenstreifen, an dem das Kinopalais und die vielen Filmmarkt-Außenposten des Festivals liegen, bildet tatsächlich die letzte Bastion einer ungehemmten Cinephilie: ein Quadratkilometer Kinorepublik.

Godards „Histoire(s) du cinéma“ sind das Grundmodell jener Sicht, die hier auf die globale Filmkunst geworfen wird: In fast allen wichtigen Filmen im Programm des 63. Filmfestivals in Cannes ist die Kinogeschichte selbst Teil der Erzählung. Der Rumäne Cristi Puiu etwa bezieht sich in „Aurora“, seiner ultrarealistischen Dreistundenstudie eines Amoklaufs in Bukarest, auf Friedrich Wilhelm Murnaus „Sunrise“ und den Dokumentarismus von Raymond Depardon, während der greise Manoel de Oliveira seine jüngste Geistergeschichte „The Strange Case of Angélica“ in Beziehung zum frühen Phantomkino von Georges Méliès setzt. Der Franzose Xavier Beauvois wiederum spielt mit seiner asketischen Reinszenierung einer wahren Begebenheit, der Verschleppung und Ermordung einer Gruppe französischer Mönche in Nordafrika durch radikale Islamisten 1996, auf das Kino Roberto Rossellinis und den spirituellen Realismus Robert Bressons an, ohne diese Modelle bloß zu imitieren. „Des hommes et des dieux“ gehört zu den gewagtesten und gewaltigsten Filmen dieses Festivals.

Bildmaterial. Der chinesische Autorenfilmer Jia Zhangke stellte seinen neuen Film „I Wish I Knew“ im Rahmen der Expo 2010 her, aber auch er betonte dabei die Filmhistorie: Geschichten der Stadt Shanghai, über die Historie des Kinos gespiegelt. Jia setzt Ausschnitte aus Spiel- und Propagandafilmen gegen dokumentarisches Bildmaterial und das gesprochene Wort seiner Zeitzeugen. Er wollte eben nicht nur die gegenwärtige Boomtown zeigen, sagt Jia Zhangke, „sondern auch an das andere, vergangene Shanghai erinnern – das Alte mit dem Neuen konfrontieren, um die Geschichte plastisch zu machen“. So führt er vor, wie Politik funktioniert, wie viele Schichten die Ideologie hat. Geschichte ist eine Mischung aus Träumen, Projektionen und harten Fakten.

„Access denied“ kann man in signalfarbenen Lettern gegen Ende des Godard’schen „Film Socialisme“ lesen, und das war in diesem Jahr ausnahmsweise wörtlich zu nehmen. In Cannes sind alle entscheidenden Erkenntnismomente und Kinoglückserlebnisse erst zu erkämpfen, der Zerstreuungssüchtige kommt hier nicht weiter: kein Zutritt für Freunde des gemeinen Industriefilms.