Hochpolitisches Programm bei den 60. Filmfestspielen in Berlin

Die Politik ist im Kino ein Problem. Oft verstellen vorgefasste Weltbilder den Blick auf das Wesentliche, die Filme drohen demagogisch und modellhaft zu geraten. Die Berlinale ist ein Festival, das sich als explizit politisch versteht; so will man sich von den Hollywood-Kniefällen des Filmfests in Venedig und der elitären Kinoliebhaberei in Cannes unterscheiden. Die Strategie funktioniert gar nicht schlecht, denn das Programm der Filmfestspiele am Potsdamer Platz ist damit, wenn auch bisweilen von geradezu bleierner Ideologieschwere, eines jedenfalls: unverwechselbar.

2010, im 60. Jahr des Festivals, ging die Rechnung, die man ohne den üblichen Polit- und Kunstgewerbeschrott allerdings nicht machen kann, bestens auf. Überall provozierten die Filme zu politischen Debatten – wichtiger noch: Sie zeigten, wie sehr die Kunst ins Leben strahlt. Ein kurzfristig verhängtes Ausreiseverbot machte es dem iranischen Regie-Star Jafar Panahi unmöglich, an einer Berlinale-Diskussion über das Kino seiner Heimat zu sprechen. Sein Landsmann Rafi Pitts verwandelte in „Zeit des Zorns“ die Wut über die persische Gewaltgesellschaft in eine winterliche Parabel, in der Willkür, Korruption und unstillbare Rachelust herrschen. Und die New Yorker Regisseurin Laura Poitras wurde von der Obama-­Administration kurzerhand auf eine „No fly“-List gesetzt (und erst auf Druck ihrer Anwälte für den Flug nach Berlin freigegeben), weil sie mit „The Oath“ einen Dokumentarfilm über Osama bin Ladens ehemaligen Leibwächter gedreht hatte. Es genügt, über Staatsfeinde nur nachzudenken, um selbst zu einem zu werden.

Eine Qualitätsgarantie sind politisch heikle Sujets nicht: Die islamkritischen Thesenfilme des jungen deutsch-türkischen Filmemachers Burhan Qurbani („Shahada“) und der Regisseurin Jasmila Zbanic aus Sarajevo (ihr Film „Na putu“/„Auf dem Weg“ wurde in Wien koproduziert) erwiesen sich im Wettbewerb des Festivals als zwar meinungsstarke, aber zu konventionell arrangierte Mainstream-Dramen. Das einzige echte Politfiasko lieferte ein anderer, ebenfalls in Österreich gedrehter und kofinanzierter Film: Unter dem abstrusen Titel „Jud Süß – Film ohne Gewissen“ schildert Regisseur Oskar Roehler darin die Entstehungsgeschichte eines berüchtigten Nazi-Propagandafilms und die unfreiwillige Verstrickung des Wiener Schauspielers Ferdinand Marian als Opfergang eines inneren Widerstandskämpfers. Das stimmt nur alles leider nicht: Der Mitläufer Marian profitierte von seinem erzwungenen Filmauftritt als verschlagener Jude – und wurde danach keineswegs, wie dies Roehler behauptet, von den Nazis kaltgestellt, sondern absolvierte vor seinem Autounfallstod im August 1946 allein im Dritten Reich noch acht weitere hochbezahlte Starauftritte.

Marian-Darsteller Tobias Moretti bewahrt Roehlers Inszenierung eine Art Restwürde, die aber von Chargenauftritten wie Moritz Bleibtreu als Goebbels-Clown und Armin Rohde als Heinrich George von Anfang an brutal untergraben wird. Roehler hat nichts als ein triviales „Who’s who“ des deutschen Kinos parat, eine doppelte Starparade der Reichsfilmnazis (Veit Harlan! Fritz Hippler! Kristina Söderbaum! Werner Krauss!) und ihrer namhaften Imitatoren (Martina Gedeck! Justus von Dohnányi! Milan Peschel! Gudrun Landgrebe!). Über all dem vergisst Roehler aber, dass er eigentlich einen Film hätte machen müssen und nicht bloß entfärbtes Schmierentheater. Im „kritischen“ Rückgriff auf den antisemitischen Hetzfilm reproduziert Roehler nebenbei jüdische Stereotypen en suite – und merkt es nicht einmal. Seine fahrlässige „Jud Süߓ-Variation erntete nach der Pressevorführung am Donnerstag vergangener Woche wohlverdiente Unmutskundgebungen.

Für ihre Jubiläumsausgabe versammelten die Berlinale-Programmmacher dennoch erstaunlich Spannendes – und auch (kultur-)politisch Relevantes: eine bauernschlaue, um drei Ecken gedachte Kunstmarkt-Doku des britischen Street-Art-Phantoms Banksy etwa, der angeblich – wenn das nicht wieder nur eine falsche Fährte des Konzept-Sprayers war – in Berlin weilte und sein Regiedebüt anonym begleitete. Aber auch der scheinbare Rückzug ins Private versorgte manche Filme mit emotionaler Tiefenschärfe. Noah Baumbachs exzentrische Slacker-Komödie „Greenberg“, ein um das eitle Midlife-Krisenopfer Ben Stiller gebautes Liebeslustspiel, wurde (wie übrigens auch Martin Scorseses Neuro-Schocker „Shutter Island“), von der deutschen Presse weit unter ihrem Wert geschlagen.

„Pumpgun-Ronnie“. Seit Jahren schon ist Berlin, mit Ausnahmetalenten wie Christian Petzold, Maren Ade und Valeska Grisebach, ein Produktionszentrum des neuen deutschen Autorenfilms. Die Berliner Schule demonstrierte ihr hohes Niveau in drei aktuellen Arbeiten erneut – sie wurden alle von demselben Kameramann fotografiert, der so etwas wie ein Philosoph des Blicks ist und dessen Präzision in diesem Festival kaum Konkurrenz hatte: Reinhold Vorschneider. Angela Schanelecs komplexen Flughafenfilm „Orly“ stattete er mit gläsernen Bildern aus, während er für Thomas Arslans cooles Kriminalepos „Im Schatten“ robustere, ebenso stilsichere Einstellungen erfand.

Vorschneiders Erfindungsreichtum ist nicht auf Berlin beschränkt. In Wien fotografierte er unlängst, gewohnt brillant, Benjamin Heisenbergs zweiten Spielfilm „Der Räuber“. Der Berliner Filmemacher geht von einem österreichischen Kriminalfall der späten achtziger Jahre aus – von den Banküberfällen des „Pumpgun-Ronnie“, die Martin Prinz 2002 in Romanform bearbeitet hat. Der Film ist keine historische Chronik, er habe aber auch „nicht explizit Heutiges“ einbringen wollen, erzählt Heisenberg im profil-Gespräch. „Der Räuber“ zeichnet in kühlem Stil, ohne jeden psychologischen oder visuellen Ballast, eine einzige lange Fluchtbewegung auf. Neben sehr kontrollierten Performances von Franziska Weisz und Markus Schleinzer brilliert vor allem Andreas Lust, dessen leichenblasses Gesicht der Maske, die er bei seinen Raubzügen trägt, verblüffend ähnlich sieht. Er ist ein Künstler des knappen Entrinnens, wie ein Tier schlüpft er durch alle Maschen. Er ist ein Suchtläufer, ein Marathonmann – und radikal selbstbezogen. Beim Laufen ist er wie hypnotisiert. „Der Räuber“ berichtet von Trancezuständen und produziert sie dabei auch.

Eine weitere Entdeckung war schließlich in der Forum-Schiene der Berlinale zu machen: Ein Low-Budget-Independentfilm aus Baltimore hob wie selbstverständlich, zugunsten eines impressionistischen Regionalismus, die Grenzen zwischen Dokumentarismus und Fiktion auf. Matt Porterfields „Putty Hill“ ist vieles zugleich: ein enigmatischer Teenagerfilm, eine Amerika-Studie, ein subtiles Sozialdrama. Potterfield blickt auf niemanden herab, auf die Alten so wenig wie auf die Jungen, weder auf den Mittelstand noch auf jenes US-Subproletariat, das man abfällig nur „white trash“ nennt. Eine Erzählung im traditionellen Sinn kann man „Putty Hill“ nicht nennen. Aber gerade darin ist die immense Kraft dieses Films (und auch des Heisenberg’schen „Räuber“-Dramas) begründet: Im Fragmentarischen, Rätselhaften liegt die einzige Chance auf Realismus. Man kann die Welt desto genauer erkennen, je weniger einem die Ideologen und Märchenerzähler die Sicht darauf verstellen.