Da hängen die faulenden Überreste einer Gestalt am Telefonmast nahe Bairds General Store, dem kleinen Gemischtwarenladen im unbelebten Herzen von Cornwall Bridge. Zwei morsche Bretter stecken in ausgetretenen Wanderstiefeln, an den Händen der provisorisch zusammengenagelten Holzpuppe zwei Arbeitshandschuhe, zerrissen und schwer. Das Fleisch schmilzt dahin, schreibt Philip Roth, der seit 1972 am Rande der kleinen ländlichen Ortschaft im Nordwesten von Connecticut lebt, aber die Knochen bleiben. Die Knochen, so Roth in seinem neuen Roman Jedermann, waren der einzige Trost für einen, der nicht an ein Leben nach dem Tode glaubte.
In Jedermann, einer mit dem unerschrockenen Furor des Alters geschriebenen Meditation über das Sterben eines reichen Mannes, beschreibt der inzwischen 73-jährige amerikanische Schriftsteller den langsamen Walzer des Lebens als unerbittlichen Totentanz (siehe Kasten Kritik). Am Ende das gottlose, befreiende Nichts.
Ein unkenntliches Gesicht, ein von Sonne und Regen zersetztes Hemd, das wie der Fetzen eines Leichentuchs über den Schultern der an den Mast gehämmerten Puppe liegt und die obszöne Blöße des Todes nicht mehr bedeckt: Wer durch Cornwall Bridge fährt, um den Himmel zu sehen, unter dem Roth in der Zurückgezogenheit seines abgelegenen Farmhauses am galaktischen System seiner Meis-terwerke schreibt vorbei an dem kleinen Post Office, vorbei an dem Laden der Cornwall Electric Company, vorbei an Bairds General Store mit seinem unscheinbaren und alltäglichen Sortiment , erblickt in der zerschlissenen Figur dieses hölzernen Jedermann ein mahnendes Memento mori. Der Tod ist bloß der Tod, notiert Roth in seinem neuen Buch, das er im April letzten Jahres, am Tag nach der Beerdigung seines Freundes Saul Bellow zu schreiben begann sonst nichts. Es ist der kraftvolle Überlebenswille der namenlosen Hauptfigur, ihre Sehnsucht und ihre unstillbare Lebensgier, die Jedermann antreibt und die nackten Wurzeln von Philip Roths künstlerischer Identität offenbart.
Gelobtes Land. Roth ist ein Kind des New Deal: Die selbstbewusste Rhetorik der von Roosevelts Reformpolitik geleiteten Ära, in der er heranwuchs, klingt in Sabbaths Theater und Amerikanisches Idyll, den beiden Romanen, mit denen Roth Mitte der neunziger Jahre in den Zenit seiner Laufbahn trat, wo er sich noch immer bewegt, ebenso nach wie in der 2004 erschienenen historischen Fiktion Verschwörung gegen Amerika, in der Roth am Beispiel seiner frühen Biografie das erschreckende Gegenleben der vom Faschismus bedrohten USA imaginiert. Unter dem Diktat des antisemitischen, mit den Nationalsozialis-ten paktierenden Präsidenten Charles Lindbergh erlebt Roths siebenjähriges literarisches Alter Ego eine Angst, die der im März 1933 in Weequahic, dem jüdischen Viertel der Industriestadt Newark, New Jersey, zur Welt gekommene Schriftsteller selbst nie kannte. Weequahic war das behütete Paradies von Roths Kindheit: das Gelobte Land assimilierter Juden der zweiten und dritten Generation, deren Vorfahren Ende des 19. Jahrhunderts vor allem aus Osteuropa eingewandert waren und wie Philip Roths Familie für ihre Söhne die Verwirklichung des American Dream beanspruchten.
Roths jüdisches Selbstverständnis ist unabdingbarer Teil seiner amerikanischen Identität; die starke Verbundenheit mit seiner Heimat, die tiefe Verwurzelung in Newark, so der mit dem Schriftsteller befreundete Stadthistoriker Charles Cummings, verleiht Roths Werk bereits seit der Veröffentlichung von Goodbye, Columbus, seinem 1960 mit dem National Book Award ausgezeichneten Debüt, die unantastbare Autorität der persönlichen Erfahrung. Die Geografie, die Geräusche. Weshalb woanders arbeiten, wenn man das alles im Hintergrund hat, meinte Roth unlängst in einem Gespräch. Seine Stimme klingt agil, alterslos; er spricht mit dem leicht ironischen Unterton von jemandem, der weiß, dass sich unter der Erinnerung nicht selten die dünne Spur der Nostalgie verbirgt. Als er vor ein paar Jahren zum ers-ten Mal seit Jahrzehnten das Haus in Newark besuchte, in dem er aufgewachsen war, habe ihn vor allem das Licht an seine Kindheit erinnert.
Neben Faulkners Yoknapatawpha County und Bellows Chicago ist das Newark der Romane Roths längst eine der reichsten Regionen in den blühenden Landschaften der modernen amerikanischen Literatur: In Amerikanisches Idyll, in Mein Mann, der Kommunist und Der menschliche Makel, Roths großer Trilogie über die Nachkriegszeiten der Vereinigten Staaten, wird die mit den Rassenunruhen der späten sechziger Jahre aus dem Gleichgewicht geratene Stadt, deren ehemals jüdisches Viertel inzwischen zu einem Ghetto des schwarzen Amerika geworden ist, zum Brennpunkt der nationalen Geschichte, deren mächtige Realität den Einzelnen zu ihrem Spielball macht.
Hier ist ein Mensch, der nicht darauf vorbereitet ist, dass im Leben etwas danebengeht, geschweige denn, dass etwas Unmögliches eintritt, so Roths Erzähler Na-than Zuckerman in Amerikanisches Idyll über den scheinbar unbezwingbaren Seymour Levov, der vor dem Hintergrund des Vietnamkriegs am gewalttätigen politischen Fanatismus seiner Tochter zerbricht. Wer ist schon auf Tragödien und unbegreifliches Leid vorbereitet? Niemand, so Zuckerman, der in Roths amerikanischer Trilogie die Ohnmacht menschlichen Handelns beobachtet, die Zerstörung des Mythos vom freien Willen und das kolossale Spektakel der heraufdämmernden, von allen naiven Träumen, von allen Ideologien und Utopien entbundenen letzten Wahrheiten. Die Tragödie des Menschen, der auf Tragödien nicht vorbereitet ist, so Zuckerman das ist die Tragödie des Jedermann.
Ein groß gewachsener Mann steht südlich des Newarker Flughafens auf einem verwahrlosten Friedhof; die Synagoge, der die Verwaltung unterstand, wurde schon vor Jahren aufgelöst, das ehemalige Bethaus ist nur noch eine Ruine. In einer der eindringlichsten Szenen von Jedermann verweilt dessen Protagonist auf einem jüdischen Friedhof allein am Grab seiner Eltern. Ich bin einundsiebzig. Euer Kind ist einundsiebzig, schreibt Roth, der seine Eltern in Verschwörung gegen Amerika noch einmal in ihren besten Jahren heraufbeschwor und liebevoll porträtierte und sie in der gleichfalls von Erleben und Erinnerung, von den Strömungen des Bewusstseins durchdrungenen Fiktion seines Jedermann nun wieder dem Tod über-antwortet. In seinen Romanen und Kurzgeschichten, in Mein Leben als Sohn, dem 1991 veröffentlichten Kaddisch über das Sterben seines Vaters, betreibt Roth den Kult der Erfahrung.
Wacher Blick. Philip Roth ist von großer, auch im Alter schlanker Gestalt; er hat die konzentrierte Präsenz eines Athleten, dessen Effizienz sich im Gespräch bisweilen in einer Art nachsichtiger Strenge ausdrückt. Wer ihm gegenübersitzt, sieht in seinen scharf gespannten Zügen, im wachen Blick seiner dunklen Augen unweigerlich die Gesichter von Zuckerman, dem 1933 in Newark geborenen Protagonisten von mittlerweile acht Büchern, und David Kepesh, Roths lüsternem Professor der Begierde bis Roth die Illusion der autobiografischen Lesart, deren voyeuristischer Wahn ihn seit dem Skandalerfolg seines 1969 erschienenen Romans Portnoys Beschwerden hartnäckig verfolgt, mit ungeduldiger Geste zerstört. Roths uvre, bemerkte John Updike, stellt eine sich immer feiner verzweigende, durchscheinende Pseudo-Autobiografie dar: Philip Roths Werk zeugt von dem leidenschaftlichen Begehren des Schriftstellers, sich im Spiegel eines anderen, eines fiktiven Selbst zu sehen, dessen überragende literarische Präsenz das Vorbild schließlich nicht mehr braucht. Portnoys Beschwerden ist kein Porträt des Autors als sexuell unersättlicher, vom jüdischen Selbsthass unterdrückter junger Mann, als das der Roman anfangs in den grotesken Projektionen der Öffentlichkeit erschien. Roth dazu kürzlich in einem Interview: Im Gegensatz zu dem verbreiteten Glauben, dass man die ganze Zeit nur über sich selber nachdenkt, benutzt man als Schriftsteller auch seine Augen und sieht sich um. Mein Mann, der Kommunist erzählt mit dem von der Paranoia der McCarthy-Ära angetriebenen Vernichtungskrieg zwischen dem Radio-Star Ira Ringold und seiner Ehefrau, einer ehemaligen Hollywood-Diva, letztlich ebenso wenig von Roths Zerwürfnis mit seiner zweiten Frau, der britischen Schauspielerin Claire Bloom, wie Jedermann von Philip Roths Tod. Die Zärtlichkeit, die der Protagonist am Grab seiner Eltern empfindet, überfällt ihn schließlich so rücksichtslos wie das starke Verlangen, dass sie noch lebten.
Jedermann-Figur. Als ich Die Anatomiestunde schrieb, so Roth 1983 in der Chicago Tribune, legte ich eine Liste mit Romanen an, die von Krankheit handelten. Es war eine kurze Liste. Solschenizyns Krebsstation, Thomas Manns Zauberberg, Tolstois Erzählung Der Tod des Iwan Iljitsch, in der es Tolstoi darum gehe, so der in Die Anatomiestunde von einem rätselhaften, lähmenden Schmerz befallene Zuckerman einige Jahre später in Amerikanisches Idyll, schonungslos und mit klinischer Präzision aufzudecken, was es heißt, gewöhnlich zu sein.
Die Figur des Jedermann durchstreift Roths Schaffen mit dem gleichen Selbstverständnis wie dessen omnipräsente Begleiter Krankheit und Tod, denen Roth in seiner 1962 im New Yorker erschienenen Story Novotnys Pain bereits kaum weniger Achtung zollt als etwa in Die Anatomiestunde oder in dem vor fünf Jahren erschienenen Roman Das sterbende Tier. Es sind nicht zuletzt Krankheit und Tod, deren Allmacht die Helden von Roths großen Romanen in die Rolle des Jedermann drängt: In seinem neuen Buch macht er sie zu den eigentlichen Dramatis Personae, ohne ihnen jedoch den Gott zur Seite zu stellen, der auf der Bühne der gleichnamigen spätmittelalterlichen englischen Moralität die geläuterte Seele des Christen Jedermann empfängt.
Als Roman, der das Leben bis auf die Knochen, bis auf die Krankengeschichte skelettiert, und die Erkenntnis, dass man geboren wird, um zu leben, als Selbsttäuschung entlarvt, ist Roths Jedermann von der ehrfurchtgebietenden Autorität -eines nackten, von allem Fleisch und von aller Vergänglichkeit befreiten Schädels. Wir arbeiten im Dunkeln wir tun, was wir können, so Philip Roth, mit einem Zitat von Henry James, anlässlich der Verleihung des PEN/Nabokov Award für Jedermann Ende Mai in New York. Wir geben, was wir haben. Unser Zweifel ist unsere Leidenschaft, und unsere Leidenschaft ist unsere Aufgabe. Der Rest ist der Irrsinn der Kunst.
Von Thomas David