Panik im Märchenwald: Lars von Trier mit seinem neuen Film "Antichrist"

In der Kunst ist die Ruhestörung eine sichere Bank. Lars von Trier weiß das. Er lebt von der Erregung, die er provoziert. Sie ist jedoch alles andere, als leicht zu erreichen. Denn Verstöße gegen den Anstand und die Regeln einer selbstzufriedenen Gesellschaft, über die der kulturelle Mainstream verhängt ist wie eine kapitale Strafe, müssen schon sehr gut (und teuer) inszeniert sein, um noch Effizienz zu entwickeln. Der Film „Antichrist“ ist so ein Fall: Er stellt, weil sein Regisseur ein paar entscheidende Hakenschläge beherrscht, eine Herausforderung dar, die Europas Feuilletonisten, flankiert von den Großschriftstellern unserer Zeit, begeistert angenommen haben, konditioniert wie seinerzeit die Hunde in den Laboratorien des Iwan Petrowitsch Pawlow.

Die Beschäftigung mit „Antichrist“ lohnt daher (oder dennoch), denn Regisseur Lars von Trier ist ein exzellenter Spieler, der den Wechsel zwischen Filmflachland und Metaebene beherrscht wie kaum jemand sonst. Die Scharlatanerie, die ihm unterstellt wird, ist ihm längst Arbeitsmaterial geworden: Seine Filme thematisieren künstlerische Anmaßung und ästhetische Verstiegenheit ganz direkt – und verstricken den Zuschauer in unauflösbare Interpretationskonflikte. In seiner Mischung aus Angstlust, Horrorpornografie und Kunstanspruch ist „Antichrist“ so spekulativ wie sublim, eine Absurdität an der Schnittstelle von Einfalt und Raffinement.

Die Story des Films ist schlicht: Ein kleines Kind kommt bei einem Fenstersturz zu Tode, unbeaufsichtigt von seinen Eltern (Charlotte Gainsbourg, Willem Dafoe), die einander im Nebenzimmer gerade ungeteilte Aufmerksamkeit schenken. Ihr Orgasmus fällt mit dem Ableben des Kindes in eins: Ein negativer Zeugungsakt steht am Beginn von „Antichrist“. Lars von Trier wolle „die Schöpfungsgeschichte beseitigen, indem er sie in ihr Gegenteil verkehrt“, schreibt Elfriede Jelinek dazu in einem langen Essay in der Berliner Filmzeitschrift „Cargo“. Das aus dem Todesfall resultierende Trauma wird in der Folge mit unzulässigen Mitteln bearbeitet: erst mit schlechter Psychotherapie, anschließend mit Gewalt. Das Paar zieht sich in den finsteren Märchenwald, in eine einsame Hütte namens „Eden“ zurück, um sich zu regenerieren und seine Depressionen abzuschütteln. Man konfrontiert seine Ängste – und entfesselt den Wahnsinn. Eicheln hageln nachts bedrohlich aufs Hausdach, und ein sprechender Fuchs gibt beunruhigenderweise die Parole „Chaos reigns“ aus. Die Unordnung übt ihre Schreckensherrschaft aus. Die Natur schlägt hart auf Lars von Triers Modellmenschen zurück.

Seit der Gründungsstunde des Mythos „Antichrist“ ist noch kein halbes Jahr vergangen. Am Abend des 17. Mai 2009 ging es im Salle Debussy des Filmfestivals in Cannes hoch her. Die internationale Filmkritik machte aus ihrer Ablehnung des Gebotenen keinen Hehl: Sie hatte für das mit Spannung erwartete Drama „Antichrist“ nur Pfiffe, Buhrufe, Gelächter und Verachtung übrig. Als gigantisches Debakel wurde der Film in den Tagen danach diffamiert, als Peinlichkeit für alle Beteiligten, als unfreiwillige Groteske, die nur Masochisten ans Herz zu legen sei. Das letzte Wort aber war in dieser Angelegenheit noch nicht gesprochen.

Hexenverbrennungen. Schon im September schien sich das Blatt gewendet zu haben: Beim Filmfest in Toronto wurde „Antichrist“ als radikales Kunstwerk gefeiert, als dunkler Meilenstein eines transgressiven Kinos, und auch das deutsche Feuilleton begleitete den Kinostart von „Antichrist“ wenig später mit interessierten, fast durchwegs wohlwollenden Rezensionen. Der Autor Daniel Kehlmann zeigte sich in der Wochenschrift „Die Zeit“ sogar tief beeindruckt und ließ sich zu extravaganten Gedankenspielen hinreißen: „Was, wenn die Hexenverbrennungen berechtigt waren? Wenn es den Teufel gibt und wenn böse Frauen existieren, die mit ihm im Bunde sind?“

„Antichrist“ – der Film ist am 29. und 30. Oktober bei der Viennale zu sehen, am 5. November startet er regulär im Kino – ist dem Regisseur Andrei Tarkowski gewidmet, aber diese Spur führt nicht weit; Lars von Triers Plünderungszug durch die Kunstgeschichte bedient sich einer Ästhetik der Verlangsamung und der Wahrnehmungsstörung, eines digitalen Surrealismus, der den Bild- und Klangwelten des David Lynch nicht fern ist. Der Maler Per Kirkeby, der die edlen Titel- und Kapitel-Inserts gestaltet hat, scheint mit konkreten Vorgaben gearbeitet zu haben. Der letzte Buchstabe des Filmtitels ist – mit aufgesetztem Kreis – zum Venuszeichen ausgebaut: Der Antichrist ist, wenigstens in Lars von Triers blühender Fantasie, offensichtlich eine Frau. Dabei hält er es mit Josef von Sternberg, der schon 1935 seinen letzten Film mit Marlene Dietrich verschwörerisch „The Devil Is a Woman“ genannt hat. Aber von Triers inszenierter Frauenhass dringt tiefer ins Historische, von Friedrich Nietzsches polemischer Abrechnung mit dem Christentum („Der Antichrist“) bis zu Jeanne d’Arc und den Hexenverbrennungen, zum Konzept des Gynozids, der Frauenauslöschung. Damit erntete der Filmemacher, nicht ganz unabsehbar, auch indignierte Reaktionen: Es könne sein, notiert etwa Verena Lueken schlecht gelaunt in der „FAZ“, dass „Antichrist“ bloß „eine aus archaischer Männerangst geborene Zerstörungsfantasie“ sei.

Halbe Kraft. Tatsächlich werfe der Film „einen Blick in die Natur meiner Ängste“, hat Lars von Trier gestanden. Und er sei durchaus als Akt der Selbsttherapie zu verstehen, denn der Film sei ein Produkt der Depression, „ohne viel Enthusiasmus“ geschrieben und gedreht worden, mit halber Kraft. Er habe bestimmte Szenen „ohne jeden Grund“ in seinen Film getan, nur der Logik seiner Träume gehorcht und dabei „keinen speziellen moralischen Code berücksichtigt“. Die ökumenische Jury in Cannes, die üblicherweise Kino mit humanitärem Mehrwert krönt, ließ sich von „Antichrist“ jedenfalls bereitwillig aus der Fassung bringen: Sie zeichnete den Film mit einem extra geschaffenen „Anti-Preis“ aus – als „frauenfeindlichstes Werk des Festivals“, als Film, der nahelege, „dass man Frauen am Scheiterhaufen verbrennen müsse, um sich als Mann wieder erheben zu können“. Die Jury schloss mit kämpferischen Worten: „Wir können nicht schweigen nach all den Dingen, die dieser Film tut.“

Jeder Film müsse „ein Stein im Schuh“ sein, hat von Trier einst behauptet. In diesem Sinn ist sein „Antichrist“-Drama sehr gelungen. Er selbst nennt den Film in Interviews gern „kindisch“, weil er weiß, wie simpel er konstruiert ist: Hysterie gegen Schwermut, Gewalt gegen Passivität. Seine Egomanie als Regisseur gibt von Trier offen zu: Auch deshalb lotet er wie besessen in seinen Filmen Machtverhältnisse und Rollenzuschreibungen aus – im Fall von „Antichrist“ eben den Zugriff der männlichen Autorität auf die weibliche Irrationalität. Das ist zwar überaus banal, aber erstens kreativ visualisiert und zweitens: eine gemeine Provokation. Die Filme des Lars von Trier sind so konstruiert, dass am Ende nur einer gewinnen kann – er selbst. Nun ist ihm dies sogar zu wünschen, denn „Antichrist“ ist, bei aller Kontroversenfreude und allem ästhetischen Blendwerk zum Trotz, vermutlich bloß bizarres Krisen­management: die Anti-Krisen-Strategie ­eines angeschlagenen Mythomanen.