Alexander Horwath: "Ich bin wie Henry Fonda"

profil: Ein Teil Ihres sechswöchigen Abschlussprogramms als Direktor des Österreichischen Filmmuseums trägt den Titel "Wave Goodbye. Leben und Kino -Öl ins Feuer"? Von welchem Brandbeschleuniger ist da die Rede? Horwath: Das ist ein Zitat von Guy Debord. Und es ist der Versuch, einen bestimmten utopischen Begriff von Film zuzuspitzen. Das Feuer steht für die prekäre Zone namens Kino, in der reales Leben und künstliche Bilder aufeinandertreffen. Der Titel ist nicht als Provokation gemeint, sondern als Einladung, sich 27 Werke anzuschauen, die eben diese Zone bespielen und die Frage nach dem Leben in Zeiten des Kinos auf die Spitze treiben. Diese Frage bewegt mich, seit ich mich mit dem Medium befasse. Die "Lebensnähe" der Kunst ist vom Film ganz neuartig aufgeworfen worden. Das reicht von den Tricks bei Georges Méliès, wo unbelebte Materie zum Leben erwacht, bis zur Sehnsucht des Neorealismus oder des Cinema Vérité, das echte Leben ungefiltert ins Kino zu bringen. Die Überwindung der Grenze zwischen dem virtuellen Geschehen auf der Leinwand und dem realen Treiben der Zuschauer ist ein wiederkehrender Traum. Da spielt auch die Fantasie der klassischen Avantgarde hinein, zu der das damals noch sehr junge Kino eine starke Beziehung hat - Leben und Kunst sollten zur Deckung kommen. Das ist verführerisch, aber auch eine Falle. Zugleich gibt es Filme, die uns das Falsche, das Gemachte, das Unauthentische am "wirklichen" Leben begreiflich machen. Die Leben, die wir führen, sind ja selbst nicht realistisch, sondern voller Mythen, Floskeln, Fiktionen. Das viel zitierte Geisterhafte am Kino aber bleibt immer präsent: Da wurden reale Menschen gefilmt, die uns in der Projektion wiederbegegnen.

profil: Allerdings als Schatten ihrer selbst. Horwath: Ja, aber wenn man im Kino etwa jenem anonymen Passanten begegnet, der in einem der Wiener Lumière-Filme, 1896 gedreht auf der Kärntner Straße, an der Ecke Krugerstraße stehen bleibt und neugierig zurück in die Kamera schaut, dann ist es unabweisbar, dass er gelebt hat -was im digitalen Medium schon nicht mehr sicher wäre. Dieser Mann mit Melone schaut uns an, und sein Gelebt-Haben ist eine Frage an uns. Das passiert im Kino auf eine Weise, wie das kein Gemälde, kein Roman, keine Komposition je könnten. Nur die Fotografie wäre, als nah verwandtes Medium, dazu auch in der Lage.

profil: Wegen des Abdrucks des Realen im fotografischen Material? Horwath: Weil wir absolut daran glauben -und glauben sollten -, dass dieser fotochemische Abdruck ein historisches Faktum wiedergibt: die Realität jenes Menschen, der zufällig vorbeikommt und sich fragt, was für eine Maschine da auf dem Gehsteig steht.

profil: Aber welche Frage stellt uns dieser junge Mann durch seinen Blick in die Kamera? Horwath: Zum Beispiel, welches Verhältnis wir zu den Toten haben. Das ist eine Frage, der kein bewusst lebender Mensch ausweichen kann. Wie man die paar Jahrzehnte gestaltet, die man auf diesem Planeten zubringt, das ist auch bestimmt durch dieses Verhältnis. Es gibt ein Streben in Richtung Zukunft, eine Ambition: Was kann ich erreichen? Diese Ambition hat aber eine fatale Tendenz zur Sackgasse, wenn man den Blick nicht auch in die andere Richtung wirft. Wie kann man die Erinnerung, die Geister lebendig halten? Muss man sie alle hinter sich lassen, wie uns ein sehr enger Fortschrittsbegriff glauben machen will? Der Kapitalismus beruht ja darauf, dass wir eine Sache, sobald sie nicht mehr "aktuell" ist, gegen die nächste eintauschen sollen -im Sinne der Wirtschaft, der Arbeitsplätze, der Zukunft unserer Kinder. Dieser pragmatische Progressivismus neigt stets dazu, das Vergangene oder alle Phänomene, die sich gegen diese vermeintliche Logik sträuben, zu verdrängen.

profil: Sie hatten jetzt fast 16 Jahre lang, als Chef eines Filmmuseums, beruflich mit Erinnerung zu tun. Horwath: Da die Ausstellungen des Österreichischen Filmmuseums vor allem auf der Leinwand stattfinden, arbeiten wir mit Exponaten, die virtuell und real zugleich sind. Filme sind zeitliche Ereignisse, die den Betrieb der Kinomaschine voraussetzen, zu der nicht nur Projektor und Leinwand, sondern auch die Zuschauer gehören. Nach Ende der Projektion tritt jeder Film wieder in die Erinnerung ein. Der Umgang mit dieser Erfahrung -mit dem Verschwinden vor meinen Augen - ist ganz nah am Leben selbst, das sich auch aufbraucht, während man es lebt.

profil: Inzwischen sind filmische Bewegtbilder allgegenwärtig, aber sie erscheinen verwandelt. In den meisten Museen etwa werden historische Filme als digitale Kopien gezeigt. Ist das Filmmuseum auch als Einspruch gegen diese falsche Praxis zu sehen? Horwath: Ich würde die Praxis der Faksimiles nicht "falsch" nennen, denn der Aspekt des Medienwechsels ist nicht immer entscheidend. Ich lasse mir auch Ausstellungen einreden, in denen ein Matisse-Gemälde als Papierkopie eines Fotos an der Wand hängt, solange dies bewusst thematisiert wird und aus diesem Akt ein zusätzliches Argument, ein gedanklicher Mehrwert gezogen werden kann. Ich bin nur gegen die Vorspiegelung von "alternative facts": Wenn man behauptet, man zeige einen Film, sollte man nicht stattdessen ein File zeigen. Man muss seinem Publikum auf Augenhöhe begegnen, es nicht für dumm verkaufen.

profil: Ihren Zugang nennt man landläufig "Strenge" oder "Purismus". Horwath: Ja, das ist sehr betrüblich. Denn eine Haltung wie jene, die im Filmmuseum vertreten wird, ist nicht "streng", sondern sachgemäß. Und sie nimmt das Publikum genauso ernst wie den Film. Das ist das Gegenteil von Paternalismus und Purismus. Ich bin ja auch in Kontakt mit meinem "inneren Kind"; ich will den eher unmittelbaren Kinobezug meiner Teenagerjahre genauso vermitteln wie den "fachlichen" Kinobezug, der sich aus einer intensiven, jahrzehntelangen Beschäftigung mit dem Medium ergibt.

profil: Wenn Sie nun Henry Fonda 24 Programme widmen, so ist auch dies extrem persönlich? Horwath: Ich hege Zuneigung für diesen Schauspieler, seit ich 16 war. Aber ein knappes Jahr nach der Inauguration Trumps heißt die Schau nicht zufällig "Henry Fonda for President". Fonda spielte schon in den 1930er-Jahren den jungen Lincoln -und viele andere Rollen, die Amerikas Gemeinwesen auf die Probe stellen. Er war nicht nur der Gewissenhafte, auch der Outlaw, der Außenseiter, eine Identifikationsfigur für die Ausgeschlossenen. Und er hat als Schauspieler etwas von einem Kino-Auteur -mit einer Signatur und Weltsicht, die wie bei den großen Regisseuren das Œuvre charakterisieren. Die Wahl der Rollen gehört ebenso dazu wie Spielstil, Habitus, Körper, Gang, Stimme -und also auch ganz reale biografische Aspekte.

profil: Sie halten Schauspieler für ebenso wichtig wie die Regisseure eines Films? Horwath: Mir ist es in meiner Arbeit stets darum gegangen, nicht nur die simple Lesart gebildeter Cinephiler zuzulassen. Es sind nicht allein die Regisseure, die das Kino formen und bestimmen, schon gar nicht das populäre, industrielle und daher arbeitsteilige Kino. Es gibt auch so etwas wie anonyme Autorenschaft -oder, im Fall Hollywoods, die Co-Autorenschaft des Geldes. Auch die Brüder Lumière oder ihr Kameramann sind nicht einfach die "Autoren" des zitierten Kärntner-Straße-Films. Da gibt es keinen Einzel-Auteur, aber es gibt schöpferische Kräfte, die auch in der neuen Technologie selbst liegen, oder eben in unserem Mann mit der Melone, der sich unbewusst zum Zentrum der "Erzählung" macht.

profil: Ihn sehen Sie als Autor des Films? Das wäre doch eher der Kameramann, der die Entscheidung des Bildausschnitts und des Zeitpunkts der Aufnahme getroffen hat. Er gibt die wesentlichen Parameter vor. Horwath: Aber er hatte keine Ahnung, was dann passieren würde.

profil: Wenn man eine Lawine filmt, ist doch auch nicht sie die Autorin des Films, oder? Horwath: Da wäre ich nicht so sicher. Nicht alles am Kino ist voller Intention. Ich würde eher von Kraftfeldern sprechen als von Autorenschaft -da ist das Kraftfeld jenes jungen Mannes, der an der Kamera vorbeispaziert und sich entscheidet, stehenzubleiben und seiner Irritation Ausdruck zu verleihen, indem er den Blick erwidert, mindestens so stark wie das des Kameramanns, der dieses Bild aus pragmatischen Gründen gewählt hat - weil im Hintergrund das Werbeschild für den "Cinématographe Lumière" zu sehen ist.

profil: Sie nehmen freiwillig Abschied. Warum? Um Platz zu machen für einen jüngeren Nachfolger? Um sich neu zu orientieren? Oder weil anderthalb Jahrzehnte einfach reichen? Horwath: Aus all diesen Gründen. Ich blicke sehr zufrieden zurück, aber auch sehr erschöpft, weil ich diesen Job mit maximalem Einsatz und der mir zur Verfügung stehenden Zeit und Energie betrieben habe. Und im Kulturbetrieb, so furchtbar dieses Wort ist, ist ein gewisser Rhythmus der Erneuerung durch frische Kräfte sicherlich ratsam. Ich hoffe, dass die Institution Filmmuseum dadurch leichtfüßig und beweglich bleiben kann. 16 Jahre sind keine kurze Zeit -oder allenfalls verglichen mit der Gründergeneration, die dieses Haus 37 Jahre lang geleitet hat. Ich habe nie in meinem Leben eine Position "für immer" angestrebt, stets nur für eine bestimmte Zeit, um anschließend etwas Neues ins Auge fassen zu können.

profil: Es ist schwer zu glauben, dass Ihnen noch keine Angebote vorliegen. Horwath: Erstens würde ich nicht darüber reden, wenn es so wäre. Zweitens sind die Angebote, die so daherkommen, selten von größerem Interesse. Meine Entscheidung, das Filmmuseum zu verlassen, beruht jedenfalls nicht auf der heute so unumgänglich scheinenden Logik des nächsten Karriereschritts. Ich wüsste nicht, welcher das für mich sein sollte, denn ich hatte die Freude, in einem Filmmuseum tätig zu sein, das weltweite Reputation genießt. Wo sollte ich mich denn bewerben, wenn es mir um Karrierefortschritt ginge? Dann müsste ich wohl im Filmmuseum bleiben.

profil: Es gibt ja nicht nur Kinematheken zu leiten, sondern auch große Filmfestivals, Kulturförderungsanstalten oder politische Ämter. Horwath: Aber ebendiese Dinge will ich vorab gar nicht überdenken oder sie gar anstreben -und vieles spricht ja auch sehr dagegen, sie anzustreben. Wenn ich beispielsweise die politische Landschaft um mich herum betrachte, weiß ich, dass ich dafür untauglich und viel zu eigensinnig wäre. Da bin ich wie Henry Fonda, der auf die fiktionale Kampagne in einer Fernseh-Sitcom - "Henry Fonda for President!" - kühl geantwortet hat, dass er Schauspieler sei.

profil: Gab es in fast 16 Jahren Filmmuseumsarbeit schönste und schlimmste Erlebnisse? Horwath: Am schönsten war es immer, wenn man eine Idee, an deren Umsetzung man lange gearbeitet hatte, gemeinsam mit dem Publikum aufgehen sah. Und natürlich jeder gelungene Versuch, die Sammlung um wichtige Werke zu erweitern und neue, programmatische Arbeitsfelder im Haus zu etablieren.

profil: Und wann war es am schlimmsten? Wenn man wieder einmal ums Budget kämpfen musste? Horwath: Natürlich. Aber das betrifft nicht nur das Filmmuseum, sondern den Film insgesamt.

profil: Die Viennale etwa ist doch gut dotiert, ebenso die Spielfilmförderung. Horwath: Mag sein, da hat sich in den vergangenen zehn Jahren etwas getan. Aber im Gesamtsektor der Filmkultur hat sich relativ wenig bewegt. Auch in den österreichischen Universitäten und Kunsthochschulen ist Film bestenfalls als Teilthema an wenigen Instituten angedockt. Es gibt in Sachen Literatur, bildender Kunst, Musik und Theater natürlich substanzielle öffentliche Unterstützung und Einrichtungen, an denen man laborhaft experimentieren kann. An den Schulen gibt es Literatur-, Musik-und Kunstunterricht. Welche Rolle spielen Film und zeitgenössische Bildmedien dort? In einer Welt, in der die Sprachen des Bewegtbilds und deren Einfluss so zentral sind, darauf nicht auch in den Lehrplänen zu reagieren, halte ich für fahrlässig. Seit dem 19. Jahrhundert hat sich ein paradigmatischer Wandel unserer Kultur durch die fotografiebasierten Künste und die technischen Reproduktionsmedien ergeben. Im Bildungsbereich hat sich dies immer noch nicht niedergeschlagen.

profil: Der Etat des Filmmuseums wurde immerhin deutlich angehoben in Ihren 16 Jahren. Horwath: Wenn man die staatliche Dotierung von Filmmuseen und -archiven in anderen Ländern ähnlicher Größe - Dänemark, Holland, Schweiz, selbst in einem wirklich armen europäischen Land wie Portugal - betrachtet, die drei-bis sechsfach so hoch ist wie die Beiträge der Republik an Filmmuseum und Filmarchiv zusammen, dann ist dieser Zustand einfach trist. Und das liegt auch daran, dass Österreich gut damit gefahren ist, diese öffentlichen Aufgaben durch zwei privat geführte Institute, die bis heute als Vereine konstituiert sind, erledigen zu lassen. So kam die Republik tatsächlich immens günstig weg. Hätte man um 1960 ein Bundesmuseum gegründet, das sich mit dem Film befasst, hätten die Steuerzahler dieses Landes vermutlich das Zehn-bis 20-Fache investieren müssen.

profil: Würde das Kino, wenn es plötzlich Hochkultur und dementsprechend ausgestattet wäre, nicht auch einen Teil seiner Subversion verlieren? Horwath: Der Film bewegt sich seit Jahrzehnten auf die Rolle einer hoch entwickelten Kunstsparte zu, im selben Maß, in dem er seine Mainstream-Funktionen Schritt für Schritt an neuere Medien abgibt. Und wie bei den anderen Künsten auch hängt viel davon ab, ob es im Zuge dieses Vorgangs gelingt, das Widerspenstige, Uneindeutige, Umstrittene - und eben auch das Materielle am Film und am Kino zu überliefern.

profil: Mit dem Elitären des Musikvereins, der Albertina oder des Burgtheaters kann das Kino glücklicherweise nicht mithalten. Horwath: Es gibt viele Gründe, warum Film in Österreich, verglichen mit den älteren Künsten, immer noch etwas Halbseidenes, leise Verachtetes hat. Musik und Theater sind identitätspolitische Faktoren. Die Kunsttempel wurden durch die Instrumente des Tourismus stark gemacht, was dazu geführt hat, dass die Museen einander niederkonkurrenzieren. Dabei wird mit einem sehr veralteten, klebrigen Kunstbegriff operiert, mit abzuhakenden Meisterwerken, umgeben von Luxus, Gold und Silber. Da wird dann, wie im Bürgertum immer schon, die schiere Kapitalakkumulation als "unser großes Kulturerbe" ausgegeben. Das ist bestenfalls pseudo-elitär. Es gibt eine sachliche, kulturhistorische Begründung, warum die Menschen darauf achten sollten, dass ihr Erbe an kulturellen Artefakten überliefert wird. Es ist das Einzige, was uns den direkten physischen Kontakt zu früheren Epochen ermöglicht: die Kathedrale, das Ölgemälde, die Venus von Willendorf -detto die Artefakte der jüngeren technischen Künste Film und Fotografie. In diesem Sinn zählt die Erhaltung der Möglichkeit, einen Film in jener Form wahrzunehmen, in der er vor Jahrzehnten erdacht und gemacht worden ist, eben auch zu den Anforderungen an eine aufgeklärte Gesellschaft.

profil: Die meisten Menschen scheinen diesen direkten Zugang nicht zu brauchen. Ihnen genügt eine digitale Kopie. Horwath: Und die Demokratie beruht darauf, dass Individuen und Gedanken, die nicht einer Mehrheit angehören, Schutz vor den Taten und Gedanken der "meisten Menschen" genießen. Es ist ein offensichtliches Kennzeichen der Kulturindustrie, dass sie die eigenen und fremden Hervorbringungen nicht nur vervielfältigt, sondern auch laufend Ersatz dafür schafft. Die Beliebtheit der Bewegtbilder am Computer oder am Smartphone ist nur eines von tausend Beispielen dafür. Seit dem Entstehen der Kulturindustrie wurde der Konflikt zwischen den "hohen" und den "populären" Künsten oder zwischen Hoch-und Massenkultur beschworen, was aber die eigentlichen Unterschiede verdeckt. Das heutige Modell des touristisch verwertbaren Kunstmuseums müsste man in Wahrheit genauso zur populären Zerstreuungskultur zählen wie den Umgang mit YouTube. Umgekehrt sind zahlreiche Orte, die sich den Erzeugnissen einer "Massenkultur" wie Film oder Popmusik widmen, genuin an Formen intensiver Erfahrung interessiert, wie man das unter bildungsbürgerlichen Bedingungen für ein Konzert im Musikverein beansprucht.

profil: Das viel diskutierte Preservation Center wäre eine Chance, Filmkopien weiterhin in Österreich herzustellen und zu sichern: Kulturminister Drozda aber hat die geplante Gründung eines Analogfilmlabors und Kopierwerks nun, auf Intervention von Hans Hurch und Filmarchiv-Chef Ernst Kieninger vor wenigen Wochen, so weit aufgeschoben, dass die Entstehung dieser Institution äußerst fraglich erscheint. Horwath: Es wäre sehr kurzsichtig, diesen Plan jetzt fallen zu lassen. Hier sollte ein neutrales, sachlich unumstrittenes Projekt in öffentlicher Trägerschaft entstehen, das für Filmmuseum und Filmarchiv, für die Filmförderung wie für die unabhängige Filmkunst gleichermaßen Sinn ergibt und konstruktiv erarbeitet wurde. Dass so etwas öffentlich angekündigt und dann wieder abgesagt wird, weil das Filmarchiv Austria seine individuellen Machtinteressen offenbar gegen das Interesse der Allgemeinheit in Anschlag bringt, wäre mehr als deprimierend. Nach dem Motto: "Wenn es nicht mir gehört, soll es gar nicht existieren." Die Chance, das Medium Film zu überliefern, ist jedenfalls intakt - und dazu könnte auch die Republik Österreich beitragen. Der Kodak-Konzern hat seine Linie geändert, Regisseure wie Christopher Nolan, Quentin Tarantino und Martin Scorsese drehen und kopieren -wie zahllose Kunstschaffende weltweit - weiterhin analog, und immer mehr Kinos promoten ihre Angebote mit dem Hinweis, dass sie keine Files, sondern Filmkopien zeigen. Die "meisten Menschen" werden erst mit der Zeit merken, wie eigenständig das digitale Medium funktioniert. Der Film hat einst auch, zum Zweck seiner allgemeinen Durchsetzung, viele Aspekte der Vorgängermedien wie Theater, Varieté oder Zauberkunst übernommen und transformiert.

profil: Für den Laien war der Unterschied zwischen einer Theateraufführung und einem Film wohl viel deutlicher als jener, der zwischen einer Filmvorführung und einer digitalen Projektion liegt. Horwath: Das erscheint uns heute offensichtlich. Aber aus der Perspektive von 1895 ist es vielleicht viel weniger eindeutig.

profil: Sie meinen, es gab 1895 Menschen, die eine Lumière-Vorführung mit einem Theaterabend verwechselt haben? Horwath: Nicht bei Lumière, das war eher die Übertragung der Reisefotografie. Aber der Versuch des Kinos, die alten phantasmagorischen und szenischen Künste in größtmöglicher Ähnlichkeit -nur "besser","größer","schärfer" - nachzubilden, um den Wettstreit um die Massen zu gewinnen, ist eindeutig, auch in der Werbesprache: Was einst das "Kinematographentheater" war, ist heute das "digitale Kino". Das Eigene des Mediums Film lag natürlich nicht in diesen Imitationen, wie auch das Eigene des digitalen Mediums nicht im "digital cinema" liegt.

profil: Es gibt einen legendären Text von Maxim Gorki aus dem Juli 1896, in dem er davon berichtet, wie gespenstisch es im Lumière-Theater, konfrontiert mit der neuen Filmkunst war: Er zeichnet das Bild einer leblosen, grauen, vulgären Welt auf der Leinwand, die mit der realen kaum etwas zu tun habe. Gorki konnte das neue Medium offenbar auf einen Blick als ganz untheatralisch entlarven. Horwath: Texte exakt dieser Art gibt es aber auch in der Essayistik und Medientheorie der 1980er-oder 1990er-Jahre. Natürlich konnten gewisse Beobachter sowohl beim Film als auch bei der Digitalkultur schon früh das Andere, Eigene des neuen Mediums benennen. Die Besonderheiten des digitalen Mediums liegen in seiner ganz eigenen Art der Interaktivität und Mobilität, in den neuen Nutzungsweisen von Bild, Sprache, Klang und in deren mathematischer Grundlage. Was Gorki sah, haben auf vergleichbare Weise auch jene klugen Menschen in der frühen Netzkultur gesehen: das Neuartige, das von keinem früheren Medium Erreichbare. profil: Wie stellen Sie sich das Kino anno 2045 vor? Horwath: Als eine historische Kulturtechnik, deren Charakteristik und Produkte immer noch zugänglich sind -weil es 2045 ein öffentliches Bewusstsein für die Bedeutung des Films als Menschheitszeugnis geben wird. Ein Mainstream-Medium, das stark auf die Gesellschaft einwirkt, wird es nicht mehr sein. Dasselbe lässt sich ja schon seit Langem für das Theater konstatieren.

profil: Da würden Ihnen Andrea Breth, Nicolas Stemann und Peter Sellars aber heftig widersprechen. Horwath: Klar, Theaterleute würden mir widersprechen, so wie es 2045 eine Menge Filmleute geben dürfte, die behaupten werden, dass der Kinofilm noch politische Brisanz besitzt. Der Film ist aber schon heute weit entfernt von dem Punkt, an dem er ein Echoraum oder eine Reflexionszone war und das Geschick der Gesellschaften diskursiv mitverhandelt wurde. Für die 1960er-Jahre kann man das noch sagen, für die Jahrzehnte davor sowieso. Aber heute gilt es nicht mehr. Umso stärker sind die Gründe, das historisch "Sprechende" dieser Kunstform zu erhalten, das, was den Film von 1910,1933 oder 1964 auskunftsfähig macht.

gilt als internationale Zentralfigur in filmtheoretischen und -historischen Fragen, hat etwa Reihen für die documenta und das New Yorker MoMA kuratiert. Er machte sich zunächst, ab 1985, als Filmkritiker bei "Falter" und "Der Standard" einen Namen, ehe er zwischen 1992 und 1997 die Viennale neu gestaltete. Seit 2002 fungiert der gebürtige Wiener als Direktor des Österreichischen Filmmuseums. Daneben hat er eine Vielzahl an Publikationen zum Kino verfasst und herausgegeben.