Christian Petzold: "Man kann nur die Zerstörungen filmen"

Interview: Stefan Grissemann

profil: Sie sprechen in „Phoenix“ über Auschwitz, ohne das Lager zeigen, „verfilmen“ zu müssen. Würden Sie dies grundsätzlich nicht tun? Viele Ihrer Kollegen maßen sich das ja ganz selbstverständlich an.
Christian Petzold: Nein, ich fände das furchtbar. Ich halte es für unmöglich, Anne Franks Geschichte zu verfilmen und dabei sogar noch ihren Tod in Bergen-Belsen zu inszenieren. Das kann man nicht tun, denn wenn man so etwas erzählbar macht, macht man es relativierbar. Man kann nur die Narben, die Traumata, die Zerstörungen filmen. Nicht aber die Ursachen, das fände ich obszön.

profil: In einem Interview sagten Sie, Harun Farocki und Sie Angst hätten gehabt, dass Ihnen der Film „um die Ohren fliegt“. Warum?
Petzold: Man kann diesen Film sehr leicht von sich fernhalten, wenn man sich auf den Standpunkt stellt, dass es unlogisch sei, wenn ein Mann seine eigene Frau nicht erkenne. Man braucht sozusagen eine Traum-eintrittskarte in diesen Film, das war uns klar. Aber Jean Améry hat ja auch davon geschrieben, wie er als Heimkehrer aus dem Konzentrationslager von niemandem wahrgenommen wurde, wie er erst da zu existieren aufgehört habe, wie man in den Jahren nach 1945 in Deutschland zum Gespenst wurde. Wir mussten beim Drehen ständig gegen den Druck immun sein, den die Vehemenz des Mannes und dieses wahnsinnige Begehren der Frau, durch den Mann erst ihre Identität zurückzugewinnen, ausübten. Die immer wieder auftauchenden Fragen zu dieser Balance, zur scheinbar fehlenden Logik dieses Nichterkennens, mussten wir, auch im Team, über acht Wochen Drehzeit aushalten, das war schon hart.

profil: Sie behandeln mit den Folgen des Naziterrors ein auch im deutschen Kino stark belastetes Thema, an dem viele schon gescheitert sind. Haben Sie lange überlegt, ob Sie dieses Projekt tatsächlich machen wollten?
Petzold: Ja, total. Ich hatte als Fluchtversuch vor diesem Thema bereits zwei ganz andere Drehbücher angefangen, aber keines zu Ende gebracht. Dann tat ich, was wir alle seltsamerweise kaum noch tun: Ich suchte Rat bei Freunden, was man ja heutzutage nur noch macht, wenn man irgendeinen Adobe Photo Player auf seinem Notebook installieren will. Ich hörte dann zweierlei: Die einen sagten, ich sollte bloß die Finger davon lassen. Aber zwei, drei meinten, dass man ja auch die Unmöglichkeit, über Auschwitz direkt zu erzählen, thematisieren könnte. Ein solcher Film müsste aber eine starke Form haben. An diesen Ratschlag hielt ich mich.

profil: Die deutsche Filmkritik reagierte zunächst ratlos auf „Phoenix“, bezweifelte sogar die Legitimität, eine Auschwitz-Überlebende zu einer Filmfigur zu machen. Haben Sie diese ersten Kritiken bedrückt?
Petzold: Das hat mich schon ein bisschen getroffen, ja. Es erschien fast wie abgesprochen, da war immer der gleiche Vorwurf: Der Film sei zu kalt, zu wenig emotional – dabei hatte ich ihn ja genau gegen die blöde Vorstellung gemacht, nach der man durch eine Liebe, die unbeschadet durch die Historie geht, gerettet werden könnte. Dieses Das-Leben-geht-weiter-Denken ekelte mich immer an. Ich mochte lieber Filme wie „The Deer Hunter“, die zeigten, dass man, wenn man aus dem Krieg heimkehrt, keinen Körper mehr hat und keine Berührung mehr hinkriegt. Mich störte, dass gerade in Deutschland die zentrale Metapher meines Films nicht nur nicht gesehen, sondern ihm noch zur Last gelegt wurde.

profil: „Phoenix“ weist starke Film-Noir-Einflüsse auf. Vor allem Robert Siodmaks Thriller „Phantom Lady“ von 1944 war Ihnen da wichtig?
Petzold: Ja, schon. An vielen zentralen Arbeiten von Hollywoods Schwarzer Serie gewinnt man zunächst den Eindruck, es laufe eine völlig abstruse Story ab, bis man bemerkt, wie sehr diese Filme Traumkonstruktionen sind. Eigentlich sind die meisten wichtigen Noirs als Albträume erzählt – geträumt in der Regel von Exilanten aus dem verrotteten, faschistischen Europa. „Phantom Lady“ handelt von einer Frau, die bezeugen müsste, dass der Held kein Mörder sei; aber er kennt ihren Namen nicht, ging nur einen Abend lang mit ihr aus, er sucht sie verzweifelt, aber niemand kann sich an sie erinnern – und am Ende hat man das Gefühl, dass es diese Frau vielleicht nie gegeben hat.

profil: War die assoziative Bindung an das amerikanische Studiosystem der Kunstgriff, der es erst erlaubte, von den Traumata durch Auschwitz zu erzählen?
Petzold: Mag sein. Als wir nach Songs für den Film suchten, fiel uns ein Lied namens „Berlin im Licht“ zu, das Kurt Weill 1928 für die Berliner Elektrizitätswerke geschrieben hatte. Und irgendwann ging ich mit meinem Co-Autor Harun Farocki spazieren, wir sprachen über das Licht und die Stadt, auch über Frieda Grafes Texte, die darüber geschrieben hatte, wie das Berliner Licht – das Licht der jüdischen Intellektuellen, der Regisseure und Kameraleute – nach Hollywood exportiert und dort ins Schwarz gewendet wurde. Harun und ich unterhielten uns viel über Filme wie „The Killers“, „Out of the Past“ oder „Detour“. Wir hatten das Gefühl, dass all diese Noirs der 1940er-Jahre auch von Europa handelten.

profil: Liegt nicht Hitchcocks „Vertigo“ viel näher an dem Wiedergänger-Plot von „Phoenix“?
Petzold: Vielleicht. Aber „Phoenix“ ist aus Sicht einer Frau erzählt, es gibt keine Verfolgungsjagden über Dächer und keine Höhenangst, sondern eine viel deutlicher politisch gefärbte Erzählung.

profil: Sie arbeiten in der Vorbereitung Ihrer Filme stets mit vielen Literatur-, Musik- und Filmreferenzen: Stellen Sie solche Pakete zusammen, um Ihr Team vor Drehbeginn gleichsam einzuschwören auf die gemeinsame Aufgabe?
Petzold: Ich sammelte in den anderthalb Jahren, die vor dem Drehen lagen, auch diesmal Filme, Fotografien, Musiken, und ich fand ein verstörendes dokumentarisches Stück, einen 40 Sekunden kurzen Farbfilm, der als „1945 Lost German Girl“ etwa auf YouTube zu finden ist: Amerikanische Soldaten filmten da ein namenloses Mädchen, vielleicht 16 oder 17 Jahre alt, das ihnen in Männerkleidung und mit geprügeltem, verschwollenem Gesicht auf irgendeiner tschechischen Landstraße entgegentaumelte. Die junge Frau wirkt traumatisiert und übel zugerichtet, und dennoch ist sie seltsam schön. Der Kameramann hält seine Bolex einfach drauf. Ich glaube, diesen Film benutzte auch David Lynch für den Anfang von „Twin Peaks“. Mit solchen Dingen konfrontiere ich meine Schauspieler in den drei oder vier Tagen vor Drehbeginn. Da lesen wir das Drehbuch, und ich erzähle von all den Dingen, die ich fand, lege meine Arbeitsmaterialien auf den Tisch. So stelle erst einmal ich mich dar, ehe die Schauspieler etwas darzustellen haben, um ihnen auch die Schwellenangst zu nehmen – aber auch, um zu sehen, was sie aus meinem Material machen.

profil: Hat Harun Farocki diesen Stoff, der seiner eigenen Arbeit so nahe lag, persönlicher genommen als andere Filmprojekte, die er mit Ihnen verfolgt hatte?
Petzold: Eine Zeit lang dachte ich, alles sei wie immer. Aber gegen Ende des Schreibprozesses merkte ich, dass Harun mir immer öfter ganze Szenen und Dialogpassagen zuschickte, das hatte er sonst nie gemacht. Insofern, denke ich, lag ihm dieser Film besonders nahe. In meinem ursprünglichen Drehbuch nahm die Beziehung zwischen Nelly und ihrer Freundin Lene fast die ganze erste Hälfte ein, und man hatte den Eindruck, es dauerte ein Jahr, ehe Nelly Kontakt zu ihrem Ex-Mann aufnimmt. Dagegen erhob Harun heftig Einspruch, machte mir klar, dass das Zentrum des Films die Idee sein musste, dass ein Mann seine Frau nicht erkennt. Das ist zugleich allegorisch und realistisch. Diese Balance mussten wir halten, und sie stellt sich erst in dem Keller ein, in den sich Nelly und Johnny zurückziehen – alles andere sei Vorgeplänkel, meinte Harun. Und er hatte natürlich recht.