Philosoph Jacques Rancière über Zeitnot und digitales Kino

Er ist einer der bedeutendsten Philosophen der Gegenwart - und genießt inzwischen auch eine Popularität, die in diesem Metier wohl nur noch Slavoj Zizek zuteil wird: Jacques Rancière, 74, der Stargast jenes Symposions, das vor wenigen Wochen unter dem Titel "Das unsichtbare Kino“ im Österreichischen Filmmuseum und am Wiener IFK stattfand, sprach vor dicht gedrängtem Publikum über die "Spielräume des Kinos“, die den bewegten Bildern, analog oder digital, in Zeiten der Krise und des Umbruchs noch geblieben sind. Seine Auseinandersetzung mit politischen Fragen führt Rancière seit rund zwei Jahrzehnten vorzugsweise auf dem Feld des Ästhetischen, in Texten über Kino, Literatur und bildende Kunst. Das profil-Gespräch fand im Wiener Hotel Rathauspark statt.

profil: Das Kino wird seit Jahren totgesagt, und tatsächlich spricht einiges für einen schleichenden Verfall dieses Mediums. Ihre Kollegin Nicole Brenez hat in ihrem Vortrag im Filmmuseum nun aber großen Optimismus geäußert. Die Kunst des bewegten Bilds sei derart variabel, multidimensional und robust, ihre Technik so komplex, dass sie niemals verschwinden werde. Sind Sie auch so zuversichtlich?
Jacques Rancière: Es gibt diesen dominanten Diskurs, der unentwegt das Ende aller Dinge verkündet. Natürlich muss da auch das Kino seinem Tod ganz nah sein. Mir geht es weniger darum, Optimismus zu verbreiten, als um die Erforschung der Möglichkeiten, die bestimmte Technologien oder Lebensformen bieten. Es gab wohl einen Moment im Kino, an dem es zu einer Regulierung des Kräfteverhältnisses zwischen Entertainment und Kunst kam. Mag sein, dass dieser Moment hinter uns liegt. Aber das Medium bietet noch immer so viele Möglichkeiten: Die Digitalisierung hat dafür gesorgt, dass man für einen Bruchteil der einstigen Kosten Filme machen kann. Dinge, die früher unmöglich schienen, sind heute möglich. Unpopuläre Regisseure sind, auch wenn es immer noch hart für sie ist, in der Lage zu arbeiten.

profil: Man muss sich also keine Sorgen um die Zukunft dieses Mediums machen?
Rancière: Doch. Zu den Hauptproblemen, die ich sehe, gehört das unaufhörliche Formatieren, das Kategorisieren, das Denken in Stereotypen und Schubladen. Manche Filme, sagt man, seien "für die Leute“ und gehörten "natürlich“ in die Kinos, während andere nur für Festivals geeignet seien - und wieder andere in die Museen verbannt werden. Wir werden, denke ich, künftig neue Formen der Verbreitung und der Distribution ins Auge fassen können. Jedenfalls geht das Kino nicht auf einer einsamen Spur seinem Ende entgegen, sondern ist auf einer Vielzahl von Bahnen unterwegs. Und dann gehen ja immer noch sehr viele Menschen ganz traditionell ins Kino. Was sie allerdings dort zu sehen kriegen, ist leider oft bis ins Detail vorhersehbar. Das ist natürlich traurig.

profil: Sie meinen, das Kinoerlebnis selbst sei zu absehbar geworden?
Rancière: Ja, und das beginnt beim Apparat selbst - und beim Schauplatz. Wenn Sie ein Multiplexkino betreten, wissen Sie augenblicklich, dass Sie dort mit einer genau kalkulierten Auswahl von Filmen konfrontiert werden, die sorgsam abgestuft für "das große Publikum“, für mittelintellektuelle Zuschauer und für Spezialisten zugeschnitten ist. In den Zeitungen ist es genauso: Die Kritiker erklären uns, für wen bestimmte Filme gemacht sind, helfen bei der Zuteilung ohnehin schon genau errechneter Zielpublikumsschichten.

profil: In Ihrem Schreiben über Film betonen Sie gern, dass Sie über keine Theorie dazu verfügten. Sie seien weder Film- noch Kunsthistoriker, kein "spezialisierter“ Philosoph. Sie genießen es offenbar, zwischen allen Fronten und Feldern auf- und unterzutauchen. Ist das eine privilegierte Position, um über Film zu schreiben und nachzudenken?
Rancière: Ich habe diese Position nicht gewählt, sie ist mir eher zugestoßen. Als ich jung war, wurde ich zum Philosophen ausgebildet, dann wurde ich zu einem politischen Aktivisten, ehe ich viel Zeit in den Archiven zubrachte, wo ich die historischen Recherchen zu den Themen machen konnte, die mich fesselten. So wurde ich zum Außenseiter, denn für die Philosophen war ich ein Historiker, für die Historiker dagegen ein Philosoph. Aber als eben dieser Grenzgänger wurde ich vom Team der "Cahiers du Cinéma“ in den 1970er-Jahren eingeladen, über das Verhältnis von Film und Erinnerung nachzudenken, das damals ein bestimmendes Thema war: Wie fasst das Kino die Geschichte? Wie funktioniert sein Gedächtnis?

profil: Ihr Naheverhältnis zu ästhetischen Fragen ergab sich eher zufällig: Weil man Sie darum bat?
Rancière: Mich interessierte das Kino immer, aber man kann auch viel davon haben, ohne darüber zu schreiben. Aber ja, dann fragten Serge Daney und Serge Toubiana bei mir an, ließen mich in den "Cahiers“ schreiben. So ging es mir oft, jemand fragte an, bot mir eine regelmäßige Kolumne an oder schob mir ein Thema zu. Es gab und gibt keinen besonderen Grund, warum ich ausgerechnet Bücher über Mallarmé und Béla Tarr schreiben sollte, und doch hab ich es getan. Weil es jemand angeregt hat: Ich brauche diesen Anstoß von außen, um meine Leidenschaften auf bestimmte Sujets zu fokussieren.

profil: Jedenfalls gerieten Sie in die Position, als Nichtspezialist über Gegenwartskunst und Kino zu schreiben.
Rancière: Ja, denn man hielt mich für einen Historiker der Arbeiterklasse, man bat mich um Interventionen, Vorstöße in diese fremden Felder. Ich musste also die mir auferlegte Rolle in eine freie Position verwandeln, über die ich selbst entscheiden konnte. Ich konzentrierte mich darauf, an Filmen nicht vor allem Qualitätsfragen zu behandeln, sondern die Frage zu stellen, welche Art von sinnlichen Erlebnissen sie boten, in welchem Verhältnis etwa Erzählung und Bild zueinander standen. Welche Art von Beziehung wird in einem bestimmten Film konstruiert zwischen dem Sichtbaren und dem Unsagbaren? Zwischen den dargestellten Ereignissen und dem Undenkbaren? Diese Position übernahm ich also: einen sehr französischen Zugang zum Kino, der auf Traditionen zurückgeht, die André Bazin und die "Cahiers“ einst prägten - immer erst auf die Leinwand schauen, nicht auf den Apparat, das Soziale oder das Ideologische. Für Amerikaner ist diese Methode natürlich zu ästhetisch. Aber meine persönliche Ausbildung verlief so: zuerst sehen, was in den Bildern passiert, alles andere ergibt sich dann daraus.

profil: Bazin untersuchte akribisch das "Reale“ im Kino, dem ja auch eines Ihrer filmischen Hauptinteressen gilt. Sie schreiben: "Das Reale muss erst poetisiert werden, um denkbar zu werden.“ Was meinen Sie damit genau? Etwa die Strategie der Ästhetisierung, die beispielsweise der Regisseur Pedro Costa anwendet, wenn er das Elend, von dem er berichtet, visuell veredelt?
Rancière: Der Begriff Ästhetisierung macht mich nervös. Denn Schönheit gilt, wenn sie auf soziale Themen trifft, in der Kunst als Lüge; als müsste man der Wirklichkeit anders gerecht werden, als vertrügen proletarische Szenarien keine schönen Bilder und keine schönen Sätze. In der Literatur wurde dieser Kampf viel früher geführt. Es gibt keine direkte Übersetzung der Wirklichkeit in Bilder oder Worte. Alles muss erst konstruiert und indirekt verständlich gemacht werden. Wenn man die Lebensumstände eines Immigranten darstellen will, kann man ihm nicht einfach ein Mikrofon in die Hand drücken und ihn fragen, wie es ihm so geht. Man muss ihn stattdessen bitten, sein Leben nachzubilden, nachzuspielen. Nur so wird es denkbar. Und veränderbar. Denn um soziale Verwandlungen und Erneuerungen überhaupt möglich zu machen, reicht es nicht, die bestehenden Zustände zu erklären. Man muss sie schon als gestaltbar darstellen. Und das Nachspielen des eigenen Lebens ist bereits ein Weg, es zu verändern. Bei Costa geht es nicht um Bekenntnisse, nicht um simples Dokumentieren, sondern um Konstruktionen und Abstraktionen. Um das Leben in der Erinnerung, in der Wiedererschaffung der eigenen Geschichte. Costas Darsteller überdenken ihre eigenen Existenzen und verwandeln sie dabei. Das ist mir sehr wichtig am Kino: die Herstellung jener Textur, die weder Dokumentation noch Fiktion ist.

profil: Sehen Sie Ihre Auseinandersetzung mit filmischen Fragen als bloß eine unter vielen Linien in Ihrem Schaffen - oder ist Ihnen dieses Thema, wie Ihre zahlreichen Bücher dazu anzudeuten scheinen, besonders nahe?
Rancière: Für mich geht es weniger um die Frage, ob ich gerade über Kino, Malerei, Literatur oder Politik schreibe, als um mein zentrales Thema: wie Wörter und Bilder sich zueinander verhalten, wie die Beziehungen zwischen dem Sichtbaren und dem Sagbaren aussehen. Wie werden Körper inszeniert? Wie stellen wir Texte her? Das alles betrifft Film, Literatur, Politik und Geschichte gleichermaßen.

profil: Eines Ihrer Lieblingsthemen sind tabuisierte Bilder, das angeblich Undarstellbare in der Kunst. Lässt sich die Frage, was in der Kunst repräsentierbar ist, überhaupt klären?
Rancière: Ich habe zu diesem Thema einiges an polemischen Interventionen veröffentlicht. Die lange geführte Debatte über das Unrepräsentierbare in der Kunst war Teil jenes größeren Diskurses, der sich mit der Frage befasst, ob man nach Auschwitz noch Kunst produzieren könne. Die Moderne betont unentwegt das Undarstellbare, etwa in der abstrakten Malerei. Ich halte dagegen, dass Modernität gerade vom Grenzübertritt handelt - und alles repräsentierbar machen muss. Es geht also nicht um das Verhängen von Darstellungsverboten, sondern um die Frage, welches Umfeld man für eine bestimmte Darstellung wählt. Wenn man darüber spricht, wie die Shoah repräsentierbar wäre oder wie man andere, rezentere Gräueltaten darstellen könnte, ist es entscheidend, zu fragen, an welchen Zuschauer man sich mit seinen Bildern wendet.

profil: Und was man damit will.
Rancière: Auch das. Die hochpolitische Arbeit des chilenischen Künstlers Alfredo Jaar etwa, der seine Fotos der Leichen in Ruanda 1995 in schwarzen Schachteln und hinter kühlen Texten verbarg, erscheint mir bedeutend: Er verschob das Mitgefühl des Betrachters mit den Opfern hin zu der Idee, dass diese Toten eben nicht nur Opfer sind, sondern auch Menschen mit Geschichten und Namen waren. Und die Filmemacher des Unrepräsentierbaren, unter denen Claude Lanzmann der bekannteste ist, stellen ja ebenfalls etwas dar, benützen fiktionale Konstruktionen, selbst wenn sie - wie im Fall Lanzmanns - keine Bilder aus Auschwitz zeigen.

profil: Lanzmann lässt so gut wie keine anderen Versuche über den Holocaust gelten. Es scheint, als wollte er die Shoah als künstlerisches Thema ganz für sich.
Rancière: Klar, seine Haltung dazu ist, dass es nur eine Art der Darstellung geben kann: seine eigene. Was ich mit meinen Anmerkungen zum "Unrepräsentierbaren“ in Frage stellen wollte, war die Verbindung zwischen der alten platonischen Verachtung des Bildes und dem neuen Diskurs einer "ethischen“ Undarstellbarkeit. Alles ist darstellbar, es gilt nur zu fragen: was, für wen und auf welche Weise? Wenn man den Mechanismus der Vernichtung darstellen will, wie das Lanzmann tut, so ist das etwas anderes, als sich mit der Geschichte der toten Individuen eines Genozids zu befassen, wie das Jaar tut. Der Regisseur Rithy Panh wiederum konzentriert sich in seinem Film "S 21“ auf das gegenwärtige Verhältnis der Täter, einstiger Mitglieder der Roten Khmer, zu ihrer Vergangenheit. Er ließ die einstigen Wächter eines Gefängnisses ihre Taten, Folter und Mord nachspielen.

profil: Könnte man sagen: Bilder sind immer ideologisch?
Rancière: Nicht unbedingt. Sie sind immer mit etwas verbunden - mit einer Form der Darstellung, einer Lesart, Ansicht oder Interpretation. Ich würde das aber nicht ideologisch nennen, denn das Sehen von Bildern ist eine ganz normale Praxis. Man betrachtet etwas und versucht, ihm Sinn zu geben. Aber das Bild ist niemals allein, es ist immer Teil eines Dispositivs und eines Verfahrens, das es zu analysieren gilt.

profil: Und dadurch ist jedes Bild auch in Machtverhältnisse verstrickt. Die äußerst obszönen Bilder in Pier Paolo Pasolinis letztem Film, "Salò, oder Die 120 Tage von Sodom“, schockieren, aber mehr noch tut es seine eisige, betont fühllose Inszenierung. Bietet nicht auch dieser Film einen Kommentar zum Thema des Unrepräsentierbaren?
Rancière: Die Verbindung, die Pasolini zwischen dem Politischen und dem Sexuellen herstellt, hätte auch ohne den spezifischen Hintergrund des Faschismus Gültigkeit. Denn die Grundideen dazu hat der Marquis de Sade bereits 150 Jahre davor festgelegt. Pasolini verschiebt die Obszönität von Sex zu Folter, vom Eros in die Pornografie. "Salò“ stellt die Frage, wo die Obszönität genau liegt. Und seine Antwort ist deutlich.

profil: Die Migration des bewegten Bilds, das längst in die Museen und Galerien, ins Fernsehen, ins Netz und ins Theater reicht, stellt die Frage, wohin diese Entwicklung führen mag. Der Begriff Film steht heute für viele, sehr verschiedene Dinge zugleich. Eines Ihrer Bücher, vor zwölf Jahren erschienen, trägt den Titel "Le destin des images“, in der englischen Ausgabe hieß es dann schon "The Future of the Image“. Welches Schicksal prophezeien Sie dem Filmbild?
Rancière: Es ist noch gar nicht so lange her, dass man den Film mit den Geschehnissen in einem Lichtspielhaus identifizierte. Das ist nicht mehr der Fall. Heute existiert das Kino in unzähligen Formen, an sehr verschiedenen Orten. Zugleich existieren die Kinos ja noch, auch wenn sie weniger werden. Ich kann die Zukunft nicht vorhersagen, aber wenn wir sehen, was gegenwärtig mit dem Kino geschieht, kommt man nicht umhin, die Vielgestaltigkeit des Mediums als einen Vorteil zu betrachten.

profil: Ist das Denken über Film für Sie auch eine Frage der Materialität? Sie weilen auf Einladung des Filmmuseums in Wien, eines Hauses, am dem die originale, also fotografische Form des Mediums vehement gegen die Hegemonie des Digitalen verteidigt wird. Sehen Sie das digitale Laufbild als bloße Erweiterung des Mediums oder als eigenes, vom Film abgetrenntes Phänomen?
Rancière: Ich denke, dass der Film als Kunst nicht von seiner Technologie definiert wird. Mit digitalen Bildern kann man, genau wie mit analogem Film, konservativ oder erfinderisch arbeiten. Man muss Ästhetik von Technik unterscheiden: Eine bestimmte Ästhetik kann sich verschiedenster Techniken bedienen, und eine Technik kann diversen Ästhetiken zugute kommen. ich habe nicht das Gefühl, dass ich auf etwas ganz Neues blicke, wenn ich im Kino sitze und einen konventionellen, aber digital hergestellten Film sehe. Und viele experimentelle oder politisch motivierte Filme existieren überhaupt nur, weil es die digitale Technologie gibt. Aber ich halte es natürlich für sehr lobenswert, die alten Filme in ihrem Originalzustand zu konservieren.

profil: Als Sie in den 1990er-Jahren, nach zwei Jahrzehnten politischer Philosophie, vermehrt über bildende Kunst und Film zu schreiben begannen, wurden Sie sehr schnell erstaunlich populär. Seither werden Ihre Vorträge, wo immer Sie auftreten, regelrecht gestürmt, ihre Bücher weithin übersetzt, und Sie selbst stehen im Ruf eines Starphilosophen. Hat dies Ihr Leben einfacher gemacht? Oder ist es auch eine Bürde?
Rancière: Ja, das ist durchaus ein Problem. Ich glaube keineswegs, dass meine Texte heute weniger politisch sind, aber ich habe heute ganz andere Leser als während der 1970er- und 1980er-Jahre, als ich noch über Arbeiter im 19. Jahrhundert schrieb. Aber seit den Neunzigern interessiert sich leider kaum noch jemand für Arbeiter, wohingegen Kunst und Film offenbar anhaltend hoch im Kurs stehen. Ich kenne auch die Seite des Unpopulären gut: Für Jahre tauchte ich in die Archive ab, damals gab es keine Anfragen, keine Interviews. Es war ein einsames Leben damals, aber ich konnte gut und hart arbeiten, Dinge entdecken und überdenken. Das hat sich in den letzten 15 Jahren entscheidend verändert: Auch wenn ich viele Einladungen inzwischen ablehne, muss ich doch einige annehmen, und das kostet Zeit und Energie. Am schlimmsten ist es, wenn mich Leute darum bitten, genau das wiederzugeben, was ich bereits geschrieben habe. Über Demokratie beispielsweise rede ich nicht mehr. Aber das liegt nicht daran, dass ich Politik inzwischen hasse, das wäre ein Missverständnis. Es liegt daran, dass ich es hasse, mich zu wiederholen, mich meine eigenen Worte immer wieder sprechen zu hören. Ich finde das mittlerweile richtig ekelerregend. Denn ich denke dann immer, ich sollte lieber an etwas Neuem arbeiten, für zehn oder 20 Jahre zurück in die Archive gehen. Das Problem ist, dass ich keine 20 Jahre mehr vor mir habe.

profil: Sie lachen lauthals darüber, aber das Ablaufen der Zeit stimmt doch melancholisch.
Rancière: Ich kann damit umgehen, aber es ist ein echtes Dilemma. Es wird immer schwieriger, zwischen all diesen Reisen die nötigen Momente der Einsamkeit und der Muße zu finden, um Bücher zu schreiben und Themen zu finden. Aber es ist auch schwierig, ständig Nein zu sagen.

INTERVIEW: STEFAN GRISSEMANN