Regiestar Wim Wenders im Interview: "Man kommt an Pop nicht vorbei"

profil: Ihr neuer Film, „Every Thing Will Be Fine“, mutet auf den ersten Blick fast paradox an: ein introvertiertes, absichtsvoll gedämpftes Drama zu Schuld- und Moralfragen, hergestellt ausgerechnet in dem Aktions- und Spektakelformat 3D. Wollten Sie da gegen die Zuschauererwartungen arbeiten? Wim Wenders: Das Projekt mag Ihnen zunächst paradox erscheinen, da das 3D-Kino immer noch stark mit Action, Klamauk und Achterbahnfahrten identifiziert wird. Ich erzähle dagegen eine extrem intime Geschichte, in der vieles in den Köpfen der Hauptdarsteller passiert. Was mir nicht widersprüchlich, sondern gerade richtig erscheint. Denn diese 3D-Kameras wirken wie ein Vergrößerungsglas. Sie schauen buchstäblich in die Menschen hinein, stellen Seelen-Röntgenbilder her.

profil: Räume und Körper können in 3D präsenter erscheinen, aber wie sollten Kameras in Seelen blicken? Müssen das nicht Drehbuch und Inszenierung leisten? Wenders: Klar, das Drehbuch muß dies erst mal vorgeben. Aber wenn dabei so viel im Inneren passiert wie im Fall jenes Schriftstellers Tomas, den James Franco in „Every Thing Will Be Fine“ spielt, ohne nach außen viel preiszugeben, dann kann eine 3D-Kamera noch genauer sehen, was in diesem Mann vorgeht. Amerikanische Schauspieler sind ja geübte Minimalisten, sie sind es gewohnt, eher etwas zu sein, als etwas zu spielen, etwas mit Emotionen zu füllen, ohne diese groß zu zeigen oder nach außen tragen zu müssen. Und 3D-Kameras können diese inneren Stürme eben noch seismografischer abbilden als gewöhnliche Filmkameras.

profil: Seit Sie Filme machen, haftet Ihnen – oft polemisch – der Begriff der Langsamkeit an. Nervt Sie das? Wenders: Ich halte die Langsamkeit weder für eine Tugend an sich noch für einen Makel. Sie ist inzwischen eher kostbar: Entschleunigung gehört zu den größten „guten Vorsätzen“ der Gegenwart. Wenn überhaupt, ist die Langsamkeit eines der wenigen Luxusgüter geworden, die sich noch jeder leisten kann. Aber ich habe auch Filme mit hohem Schnittrhythmus gemacht; „Der amerikanische Freund“ etwa hatte 1977 mehr Schnitte pro Rolle, als unser damaliges Kopierwerk jemals bearbeitet hatte. 3D legt nun aber einen gewissen Wert auf Langsamkeit. Denn mit jedem Schnitt strengt man in der dreidimensionalen Welt das Auge mehr an als mit einem flachen Bild. Die ganze Bildtiefe, das Volumen des Raums wird ja jedesmal mit umgeschnitten. Deshalb ermüden einen Actionfilme in 3D so schnell. Wenn man auf der anderen Seite in Actionfilmen Einstellungen zu lange stehen lässt, kann jeder die technischen Fehler sehen. Da wird ja fast alles vor Greenscreen gedreht und aus vielen Elementen digital zusammengesetzt, da stimmt schnell was nicht. Das ist ein wichtiger Grund für diesen beschleunigten Rhythmus: das Kaschieren von Fehlern. Du blickst auf eine solche Einstellung fünf Sekunden länger – und schon glaubst du’s nicht mehr. Inzwischen ist diese Schnelligkeit längst eine eigene Sprache geworden. Die Leute wollen auch im Kino das wiedererkennen, was sie in der Werbung, im Internet, auf YouTube und in den sozialen Medien sehen – und dort ist eben alles schnell. Weil man davon ausgehen muss, daß die Leute ohnehin gleich weiterziehen werden oder unaufmerksam sind. Es hat ja niemand mehr für irgendwas Zeit. Danach richtet sich auch das Kino. Viele Bildinhalte kriegt man in Blockbusterfilmen nur noch so halb mit, nicht mehr ganz. Das würde höchstens Fragen aufwerfen.

profil: Das ist die Strategie. Wenders: Ja, der permanente Überfall – oder eben die Überforderung.

profil: Sie haben unlängst gemeint, das Gegenwartskino sei „ziemlich brutal“. Hat der Autorenfilm denn die Macht, daran irgendwas zu ändern? Leute wie Bela Tarr oder Alexander Sokurov erreichen mit ihren Kunstwerken der Verzögerung doch nur sehr wenige Leute. Wenders: Jetzt reden wir von ganz langsam, von den Weltmeistern der Langsamkeit, der niedrigen Schnittfrequenz. Ich bin aber manchmal von den Socken, wie viel man auch jungen Studenten zumuten kann. Die kennen oft mit Anfang 20 nur die Schnelligkeit, nichts anderes. Dann zeigt man denen einen Film von Angelopoulos oder Tarkowski und denkt, gleich hauen die alle ab und ich bin der Letzte, der hier noch zuschaut, und dann sitzen sie alle ganz fasziniert bis zum Schluss da und entdecken die Langsamkeit, die Verweigerung der Beschleunigung, als das absolut Geilste.

profil: Also ist die Langsamkeit doch eine Qualität. Wenders: Das kann sie durchaus sein.

profil: Nur in schlechten Filmen nicht? Wenders: Dort ist sie tödlich. Der schlechte Film braucht die Geschwindigkeit, um mit dem Rhythmus zu kaschieren, wo’s hapert. Aber ich sage nicht, dass im Umkehrschluss jeder schnelle Film Mist ist.

profil: Sie arbeiten betont klassisch, man könnte auch sagen: altmodisch. Innovation interessiert Sie nicht? Wenders: Das haben Sie jetzt nicht ernst gemeint! Ich hab im Gegenteil vieles als Erster im Kino ausprobiert, auch jetzt wieder mit „Every Thing Will Be Fine“: Ein intimes Familiendrama in 3D gab’s noch nicht. Aber Innovation ist ein schwammiger Begriff, und was heißt schon noch „klassisch“? In der Filmgeschichte wurde über gut 100 Jahre eine Sprache entwickelt, mit der Geschichten erzählt werden konnten, aber diese Sprache entwickelt sich weiter. Ich habe noch eine große Dosis dieser Filmgeschichte mitgekriegt, weil ich jahrelang als Kritiker über Filme geschrieben und mit Leuten gearbeitet habe, die ihr Handwerk in der Stummfilmzeit gelernt hatten. Ich habe also eine Kenntnis dieser „klassischen“ Filmgrammatik und Respekt davor. Die Frage ist bloß: Was ist davon noch relevant, um Heutiges erzählen zu können, zum Beispiel in 3D? Das ist ja eine völlig neue „Sprache“. Kann man auf die noch das „klassische“ Vokabular der Filmhistorie anwenden? Was immer man da versucht, ist a priori „innovativer“ als jeder zeitgenössische Blockbuster! Gerade die sind doch ultraklassisch konstruiert! Da ist jede Einstellung schon tausendmal vorher genau so gemacht, jede Geschichte schon erzählt, jede Dramaturgie getestet worden. De facto gibt es nichts „Klassischeres“ als das Mainstream-Kino, in den USA wie bei uns.

profil: Es ist allerdings schwer vorstellbar, dass Ihr Idol, der Japaner Yasujiro Ozu, heute mit computergenerierten Spezialeffekten arbeiten würde. Wenders: Das gab es in seiner Ära halt noch nicht. Aber sein Kollege Akira Kurosawa inszenierte am Ende seines Lebens auch Filme mit der Blue-Screen-Technik. Was sollte „Innovation“ denn heute überhaupt sein?

profil: Vor allem ein Marketingbegriff. Wenders: Begriffe dieser Art werden sinnwidrig benutzt. Nichts ist asozialer als die sogenannten „sozialen Medien“, aber um die Leute zu beruhigen, nennt man die „sozial“, als wäre, was damit getan wird, etwas Gutes. 


profil: Allein vor dem Bildschirm zu sitzen und mit „Freunden“ zu kommunizieren? Wenders: Ja, komplett asozial zu werden und mit Hunderten von „Freunden“ Kontakt zu haben, von denen keiner zur Stelle sein wird, wenn man einmal einen braucht. Der Begriff „sozial“ ist ein bewusst gesetzter Täuschungsbegriff, der den Leuten die Angst vor diesen Medien nehmen und sie dazu bringen soll, mal so en passant alle persönlichen Daten abzugeben – und so selbst zu Daten zu werden.

profil: Sie sind nicht auf Facebook, nehme ich an, und Sie twittern wohl auch nicht? Wenders: Nein, das mach ich nicht. Ich hab einfach keine Zeit dafür. Ich mach einen Job, bei dem ich schon genügend „Freunde“ habe. Ich pflege meine Homepage, das genügt. Ich hab den Einstieg in die sozialen Medien ganz am Anfang verweigert. Als ich meinen Computerspezialisten gefragt habe, ob ich mich drauf einlassen könne, Einladungen in diese Netzwerke zu akzeptieren, meinte er: Mach das bloß nicht! Dann bist du für immer drin. Die Accounts sind nicht zu löschen.

profil: Sie geben in Ihren Filmen selbst viel Persönliches preis. Das ist doch auch nicht mehr zu löschen. Wenders: Persönliches preiszugeben ist auch etwas Notwendiges, um sinnvoll erzählen und andere Menschen berühren zu können. Die Grenze ist nicht das Persönliche, sondern das Private. Es ist doch atemberaubend, wie immer mehr Zeitschriften nur an das Privatleben der Promis, von denen sie berichten, ran wollen. Früher gab es ein „People Magazine“, heute gibt es nur noch solche Blätter und Sparten. Alle wollen in das Private reinschauen. Das ist das Kostbarste geworden. Das Persönliche ist etwas ganz anderes, es ist verallgemeinerbar. Damit kann ich etwas erzählen, das andere Leute verstehen, das sie angeht. In das Private einzudringen, ist dagegen eine Grenzüberschreitung. Weil es niemanden etwas angeht, schlachten es alle gierig aus.

profil: Sie sind mit diesen Grenzüberschreitungen sicher auch konfrontiert, oder? Will die Boulevardpresse bei Ihnen keine Home-Storys machen? Wenders: Doch, sicher, alle würden gerne in mein Wohnzimmer fotografieren kommen. Das habe ich aber grundsätzlich nie zugelassen.

profil: Die Paparazzi bedrängen Sie nicht? Wenders: Ach, manchmal schon, ja. Aber ich bin für die nicht mehr so interessant. Die kommen nur, wenn ich im Restaurant neben James Franco oder Courtney Love sitze, wie neulich. Selbst da bin ich den Fotografen eher nur im Weg, verstelle ihnen den Blick auf die Stars.

profil: Sie haben in den frühen 1970er-Jahren das neue deutsche Kino maßgeblich geformt, den Filmverlag der Autoren mitgegründet. Wie blicken Sie auf die gegenwärtige Kinokrise? Wenders: Die Filmutopien, die wir vor vier Jahrzehnten hatten, endeten bereits in den 1980er-Jahren in herber Ernüchterung. Da war Schluss mit dem kooperativen Gedanken. Damals dachte ich, das Kino werde es niemals bis über die Jahrtausendwende schaffen.

profil: Das war zu pessimistisch, auch für den deutschen Autorenfilm, der mit der Berliner Schule noch in den Neunzigern einen neuen Qualitätsschub erlebte. Wenders: Das Kino hat sich selbst am Schopf aus dem Sumpf gezogen und neu erfunden. Und im Moment gibt es mehr Filme als je zuvor.

profil: Aber die Frage ist doch, ob sich darunter genügend Werke finden, die ähnlich gut sind wie der Autorenfilm der 1970er-Jahre. Wenders: Damals gab es auch nicht so viele gute Filme.

profil: Der Neue Deutsche Film, getragen von Leuten wie Fassbinder, Herzog, Kluge, Schroeter und Ihnen, war doch bestechend gut. Wenders: Ja, aber er war eher ein Phänomen, das in London, New York und Paris gefeiert wurde. In Deutschland krähte kein Hahn danach, die Zuschauerzahlen hier waren lange Jahre erbärmlich.

profil: Müssen Sie in Quoten, Besucherzahlen denken? Wenders: Nein. Die Filme, die ich mache, kann ich langfristiger denken. „Der Himmel über Berlin“ erreichte damals in Deutschland immerhin eine Million Kinogänger. Das ist aber gar nicht so viel, wenn man sieht, wie gegenwärtige deutsche Komödien auch mal schnell auf fünf oder sechs Millionen Zuschauer kommen. Aber global gesehen ist „Der Himmel über Berlin“ gut und gerne an die 20 Millionen mal gesehen worden – weil er in der ganzen Welt rauskam und bis heute gezeigt wird. Man muss eben manchmal in anderen Dimensionen denken. Viele Filme entwickeln sich erst spät zu Erfolgen oder gehen zum falschen Zeitpunkt an den Start. Fritz Langs „Metropolis“ war ein krasser Flop, als er 1927 rauskam, das spielt in der Wertschätzung dieses Films aber keine Rolle, er steht auf vielen Listen der wichtigsten Filme der Filmgeschichte an erster Stelle.

profil: Auch viele Ihrer Filme kursieren als illegale Downloads, sind als Online-Streams gratis verfügbar, werden kaum noch in den Kinos gesehen, sondern auf iPads und Smartphone-Displays. Haben Sie damit ein Problem? Wenders: Wir haben erst neulich darüber diskutiert, ob wir all die Filme von mir, die zum Teil zur Gänze auf YouTube stehen, sperren lassen sollten. Aber ist es nicht auch legitim, dass die Menschen auf diese Weise mal einen Blick auf diese Filme werfen können? Auf YouTube sieht sich das ohnehin niemand zu Ende an.

profil: Das ist doch noch schlimmer, oder? Wenders: Ich denke, oft genug macht das nur neugierig auf den Film. Ich bin eben ein Optimist. Ich finde, es hat eine gewisse Berechtigung, dass diese Filme auch Allgemeineigentum sind. Also lassen wir sie auf YouTube stehen. Wenn wir sie da abziehen, werden sie doch anderswo wieder hochgeladen. Da würde man zum Polizisten seines eigenen Werks, das ist auch blöd. Der kleine Vorteil an 3D-Filmen ist immerhin, dass sie von Piraten nicht zu stehlen und einzusetzen sind. Das Ereignis gibt es nur im Kino.

profil: Sie arbeiten regelmäßig mit US-Stars wie Mel Gibson, Dennis Hopper oder nun James Franco. Hollywood meiden Sie seit dem Fiasko, das Sie Anfang der 1980er-Jahre mit Ihrer Studioproduktion „Hammett“ erlitten. Wirkt diese Niederlage bis heute nach? Wenders: Ich habe sie insofern verinnerlicht, als ich danach nie wieder Filme für Hollywood-Studios gedreht habe, jedes meiner Werke selbst produziert habe.

profil: Sie sind mit Peter Handke, dessen „Angst des Tormanns beim Elfmeter“ Sie 1972 verfilmten und der mit Ihnen auch die Drehbücher von „Falsche Bewegung“ (1975) und „Der Himmel über Berlin“ (1987) schrieb, noch befreundet? Wenders: Peter ist mein ältester Freund, ich kenne ihn seit bald 50 Jahren. Gerade waren wir in New York zusammen, wo es im Museum of Modern Art eine Retrospektive meiner Filme und unserer gemeinsamen Arbeiten gab, und wo wir beide erstmals ein öffentliches Gespräch miteinander führten. Im Sommer werde ich übrigens einen weiteren Handke-Text verfilmen – „Die schönen Tage von Aranjuez“.

profil: Sie haben doch einst ein Handke-Stück für die Salzburger Festspiele inszeniert. Wenders: Stimmt, 1982, in der Felsenreitschule: „Über die Dörfer“. Das war toll, weil die Bedingungen fantastisch waren. Wir hatten vier Monate Probenzeit! Das muss man sich mal vorstellen. Und ich durfte Schauspieler aus allen deutschsprachigen Theatern wählen. Am Ende haben wir das Stück nur viermal gespielt, tagsüber, auf der gewaltigen Bühne der Felsenreitschule.

profil: Das ist der Luxus der Festspiele. Wenders: Wir konnten mit offenem Dach spielen, unter freiem Himmel. Es war zu schön, um wahr zu sein. Weil es so ideal war, blieb es meine einzige Bühnenarbeit.

profil: Offenbar gibt es aber eine dauerhafte Theateraffinität in Ihnen, wie Ihre aktuelle Auseinandersetzung mit Handkes „Aranjuez“-Stück beweist. Wenders: Peter hatte mir vorgeschlagen, die Premiere zu inszenieren, aber ich habe festgestellt, dass ich mit diesem Stoff viel besser filmisch umgehen kann, draußen, in der Landschaft.

profil: Sie wollten einst Priester werden, heißt es – bis Ihre Liebe zur Rockmusik Sie davon abgehalten habe. Ist das wahr? Wenders: Zwischen 12 und 16 entsprach das durchaus meiner Gemütslage. Ich war katholisch erzogen worden, und neben meinem Vater, der ein toller Arzt war, hatten mich auch Geistliche beeindruckt. Und mich begeisterte die Befreiungstheologie in Südamerika: Diese Mischung aus Katholizismus und Sozialismus fand ich großartig. In diesem Geiste wollte ich Priester werden, das sollte sich auch in Europa verbreiten, von diesem Ideal träumte ich. Aber dann kamen der Rock’n’Roll und die Jukeboxen dazwischen, bald auch Architektur und Malerei – und dann kam erstens alles anders und zweitens als ich dachte.

profil: Und irgendwann tauschten Sie beim Pfandleiher Ihr Tenorsaxofon gegen eine Bolex-Kamera. Wenders: Ich habe in meinem Leben viele Dinge gegen andere eingetauscht. Aber das Saxofon abzugeben, war ein sehr symbolischer Akt, dessen Tragweite mir durchaus klar war, als ich den Laden verließ: Da hatte der Besitzer das Instrument bereits in die Auslage gestellt – mit einem Preisschild, das mir verdeutlichte, dass ich dieses Ding so bald nicht wieder auslösen können würde. Und dann musste ich noch lernen, dass auch das Filmemachen richtig Schotter kostete. An den Schulden, die ich mit meinen ersten Kurzfilmen gemacht habe, habe ich noch jahrelang abgezahlt.

profil: Sie werden, auch wenn es schwer zu glauben ist, im August 70. Fühlen Sie sich vom Alter bedroht? Oder sind Sie da entspannt? Wenders: Das Enttäuschende besteht eigentlich nur darin, einzusehen, dass die Anzahl der Filme, die man noch machen können wird, begrenzt ist. Wenn man jung ist, meint man, unendlich viel Filme draufzuhaben. Inzwischen braucht man mindestens vier Jahre, um einen Spielfilm zu realisieren, und auch Dokus sind kaum schneller herzustellen. Wenn man 70 wird, hat man davon also nicht mehr so viel vor sich, wenn man nicht so alt werden sollte wie der immer noch aktive, heute 106-jährige Regisseur Manoel de Oliveira. Aber man kann natürlich nicht ernsthaft damit rechnen, dass man mit 90 noch Filme machen wird. Also bleiben, realistisch gesehen, eine Handvoll Filmprojekte.

profil: So betrachten Sie schon mit 69 alle potenziellen Kinoprojekte von Ihrem Ende her? Wenders: Das nicht, ich mache schon noch Sachen spontan, aus dem Bauch heraus. Aber man beginnt sich gut zu überlegen, was man nicht machen will.

profil: Der Eindruck, Sie lehnten ständig Projekte ab, drängt sich bei Ihnen allerdings nicht auf. Sie drehen Spiel- , Episoden- und Dokumentarfilme, inszenieren Musikdokus, Videoclips und Werbespots. Sind Sie nicht ein fast manischer Filmarbeiter? Wenders: Ich bin bekennender Workaholiker, doch. Ich arbeite richtig gerne.

profil: Ihre Filme sind oft Seelenforschungsreisen, Ihr Kino gilt als introvertiert. Dennoch sind zwei eher „äußerliche“ Kunstformen in Ihrem Werk allgegenwärtig: Pop und Mode. Wenders: Wie will man noch trennen zwischen äußerlich und innerlich? Mode war einmal der Inbegriff des Äußerlichen, heute ist sie tatsächlich Lebenshalt und -inhalt für viele Menschen. Und Rockmusik ist sowieso die populärste Kulturform, populärer als das Kino. Da werden Sehnsüchte und Ängste dargestellt und auf eine Weise angenommen, von der man im Kino nur träumen kann. Deshalb kommt man an Pop nicht vorbei. Das um 1980 blühende Musikvideo war eine Weile lang absolute Hochkultur, die Speerspitze der Kreativität. Und die Werbebranche ist heute oft die Brutstätte dessen, was ein paar Jahre später im Kino gemacht wird. Auch daran geht man also besser nicht vorbei.