Riccardo Muti: "Ich hoffe, ich komme ins Fegefeuer"

profil: Sie werden in zwei Jahren 80. Denken Sie zuweilen daran, aufzuhören? Muti: Nein. So würde ich es natürlich auch nie nennen. Wäre ich Deutscher, würde ich wohl sagen: „Ich ordne mein Haus.“ Ich fing 1969 in Florenz als Musikdirektor an; dann kamen London, Philadelphia, die Scala – 2010 schließlich Chicago. Ich nahm das alles sehr ernst. Ich kümmerte und kümmere mich um meine Musikerinnen und Musiker. Ich will ihnen Zeit geben, nicht nur, was die technischen, sondern auch, was die menschlichen Aspekte der Arbeit betrifft. 50 Jahre stehe ich nun in Konzertsälen und Proberäumen – das ist doch wunderbar! Ich habe meinen Vertrag in Chicago bereits zwei Mal verlängert, das letzte Mal vor zwei Jahren, bis 2022, damit genügend Zeit bleibt, einen Nachfolger zu finden. Dann ist dort Schluss, offiziell zumindest. Wir reden jetzt schon über die Zeit danach. Das Orchester ist natürlich nicht frei von Zukunftsangst. Chicago hatte nie einen Bambino-Dirigenten. Es wurde stets von klingenden Namen geleitet.

profil: Ziehen Sie bereits Bilanz? Muti: Wer tut das nicht, wenn der Achtziger näher rückt? Auch Dirigenten haben kein ewiges Leben. Ich war ein Bub an der adriatischen Küste in Süditalien. Ich verließ meine Heimat und ging nach Neapel und Mailand, studierte sehr ernsthaft Musik, war an der Universität eingeschrieben. Dann habe ich meine Begabung in die Welt getragen. Ich habe aber immer gefühlt: Die Musikwelt ist gar nicht so sehr meine Umgebung. Ich war immer Einzelgänger. Nun aber ist die Zeit gekommen, mich meiner Wurzeln zu besinnen. Ich wollte wie Odysseus immer nach Ithaka zurückkehren, auch wenn Penelope, meine Ehefrau Christina, meist an meiner Seite war. Jetzt ist der Moment da, an mich zu denken. Ich habe unterhalb von Castel del Monte, dem berühmten Schloss Friedrichs II., Land gekauft – nichts Besonderes, eher ärmlich, mit Olivenbäumen und ein paar ortstypischen Rundhäusern mit Steindach, die ich restaurieren ließ. Dort möchte ich endlich eine Ernte erleben. Das sind meine Träume, bevor ich in die Dunkelheit gehe. Ich hoffe, ich komme ins Fegefeuer, nicht ins Eis.

profil: Sie verlassen Chicago also mit viel Respekt vor dem Orchester? Muti: Ich liebe das Chicago Symphony Orchestra. Gegenwärtig gibt es zwei Klangkörper, die für mich wirklich zählen: Chicago und die Wiener Philharmoniker. Nicht zu vergessen natürlich das Orchestra Filarmonica della Scala, aber das ist tiefe Vergangenheit: Mit dieser Formation habe ich über 50 Opern erarbeitet und unzählige Konzerte gespielt. Sie war mir enorm wichtig. Mit dem Chicago Symphony Orchestra und den Philharmonikern pflege ich bis heute besondere Beziehungen. Das Orchester in Chicago dirigierte ich übrigens erstmals 1973 bei dessen Ravinia-Sommerfestival. Damals gab ich auch Konzerte mit dem Philadelphia Orchestra und startete 1976 als erster Gastdirigent, womit ich exklusiv war. Man musste in Illinois auf den erfahreneren Riccardo Muti warten.

profil: Unter welchen Umständen kehrten Sie nach Chicago zurück? Muti: Nachdem Daniel Barenboim 2006 aufgehört hatte, begannen Jahre des Übergangs unter Bernard Haitink und Pierre Boulez. 2007 leitete ich eine Konzertserie in Chicago und absolvierte gemeinsam mit dem Orchester eine Europatournee. Danach bekam ich 60 begeisterte Briefe von den Musikern. Als ich für eine weitere Konzertserie zurückkehrte, bot man mir sofort den Chefposten an. Damals wurde ich gefragt, wie ich als Italiener dort die kalten Winter aushalte. Meine Antwort war: „Das ist doch ein Geschenk Gottes! Ich sitze gleichsam fest und bin so ganz auf das Musikmachen konzentriert!“ Ich liebe Chicago, die schönste Stadt Amerikas. Allein das Licht, das vom See kommt – Al Capone, den historischen Chef der Chicagoer Unterwelt, natürlich nicht zu vergessen!

profil: Mit den Wiener Philharmonikern verbindet Sie eine ebenso lange wie wechselvolle Geschichte. Muti: Bei den Philharmonikern debütierte ich 1971 in Salzburg auf Einladung Herbert von Karajans, das ist ebenfalls fast 50 Jahre her. Er kannte damals wirklich alle jungen Dirigenten und wollte, dass ich „Don Pasquale“ dirigiere. Ich konnte gar nicht glauben, dass er wirklich mich meinte. Dann ließ mich Karajan noch im selben Jahr bei den Berliner Philharmonikern debütieren, zusammen mit Maurizio Pollini in Brahms’ 2. Klavierkonzert. Karajan selbst traf ich zu jener Zeit aber nicht persönlich. Ich stand nie in dem berühmten Korridor im Festspielhaus, ich traute mich einfach nicht. Später, als er mit den Berliner Philharmonikern Probleme bekam, wurden wir einander sehr vertraut. In seinem letzten Jahr absolvierte ich in Berlin fünf Programme.

profil: Wie kam das? Muti: Eine Woche vor Karajans Tod wurde er gefragt, wer seinen „Maskenball“ in Salzburg übernehmen solle. Er sagte nur: „Muti.“ Man rief mich also an seinem Todestag nachts um eins in Ravenna an und erkundigte sich, ob ich es mir vorstellen könne. Ich war schockiert, sagte: „Lasst mich darüber schlafen.“ Am nächsten Morgen sagte ich dann telefonisch ab und riet den Salzburgern, die gesamte Produktion zu canceln. Wer sollte Karajan ersetzen? Man richtete mir kurz darauf aus: „The Show must go on.“ – „Ohne mich“, lautete meine Antwort. Darauf wurde zwei Tage später Georg Solti engagiert, den Karajan nie hatte leiden können und der auch nie nach Salzburg eingeladen worden wäre. Im Herbst führte ich gemeinsam mit den Philharmonikern im Wiener Stephansdom Mozarts „Requiem“ zu Karajans Ehren auf: Mamma Mia, was für eine Show – wie beim Kaiser! Ich war aber nach den Osterfestspielen von Karajan persönlich gebeten worden, das „Verdi-Requiem“ mit den Berlinern von ihm zu übernehmen, weil er das Orchester nicht mehr dirigieren wollte. So wurde das Stück für mich noch wichtiger. Ich freue mich ungemein, es nun gleich zwei Mal in Wien mit dem Chicago Symphony Orchestra zu dirigieren – nachdem ich es vergangenen Sommer drei Mal mit den Wienern in Salzburg aufgeführt habe. Den „Maskenball“ möchte ich 2022 übrigens als meine letzte Oper in Chicago machen.

profil: Wien und Chicago – wie würden Sie die beiden Orchester charakterisieren? Muti: Als ich nach Chicago zurückkam, war da noch viel von Barenboims Vorgänger Georg Solti zu hören: diese mächtige, starke, sehr laute und dominante Bläsergruppe, auf die sie zu Recht stolz sind. Ich formte die Bläser dann weicher, legte ihren Klang mehr ins Orchester, ohne an der Identität zu kratzen. Barenboim hatte damit schon angefangen. Durch die italienischen Opern, die wir gemeinsam aufführten, gewann die Bläsergruppe mehr Flexibilität, erlangte eine weichere Rhythmik. Im Mahler-Jahr 2011 spielten wir bewusst nicht Mahler, sondern Bruckner, der mir näher ist, bei dem gerade das Blech integrativer Klangbestandteil des sinfonischen Gesamtgebäudes zu sein hat. Bruckner kann durchaus eine gewisse Italianità in der Melodik gebrauchen. Das Orchester in Chicago „singt“ inzwischen mehr. Dafür habe ich an Mahler mit seinem letzten New Yorker Konzertprogramm erinnert. Danach reiste er bekanntlich nach Wien zum Sterben. In New York erklang damals zu Ehren Mahlers viel Musik zeitgenössischer italienischer Komponisten: Giuseppe Martucci, Ferruccio Busoni, Marco Enrico Bossi, Leone Sinigaglia.

profil: Was zeichnet die Wiener aus? Muti: Ich liebe es einfach, wie sie ihre Opernerfahrungen stets sofort ins Konzert einbringen, diese Aufmerksamkeit und Flexibilität, das unvergleichliche Singen. Bei den Wienern höre ich in der Art, wie sie phrasieren, immer eine menschliche Stimme: Da ist alles Melodie. Das ist ihre Tradition, ihr Schatz, ihre große Geschichte, die sie auf keinen Fall verlieren wollen. Ich empfinde das als ein Musterbeispiel gelebter Tradition und Identität. Die Wiener versuche ich deshalb auch stets woandershin mitzunehmen, eben auch nach Chicago – und sie dann dort anzupassen und zu „nutzen“. Den Wienern habe ich übrigens mehr Präzision beizubringen versucht. Die sind darin heute besser und exakter als noch vor 50 Jahren. Trotzdem höre ich die alten Aufnahmen sehr gern.

profil: Können sich die Philharmoniker in einer vollends globalisierten Welt ihren berühmten Eigenklang überhaupt noch leisten? Muti: Ich gelte als stur, deshalb sage ich: Ja – wenn man als Musiker sensibel bleibt, offen ist für Dirigenten, die etwas Neues und anderes anzubieten haben. Aber es gibt immer weniger Orchesterleiter mit individuell gewachsenen Klangvorstellungen. Deshalb versuche ich auch, künftig weniger zu dirigieren – und mehr zu lehren, etwa im Rahmen meines Orchestra Giovanile Luigi Cherubini und in den diversen Akademien, die ich nicht nur in Ravenna, sondern 2020 zum zweiten Mal auch in Tokio und wohl bald auch in Korea abhalten werde. Ich habe so viel von der Persönlichkeit meines Lehrers Antonino Votto erfahren, der noch mit Maria Callas gearbeitet hatte. Ein echter Maestro, ein Handwerker! Ich muss diese italienische Operntradition weitergeben, sie darf nicht aussterben. Die Flamme soll und muss weiterbrennen. Andererseits hasse ich es, wenn man immer nur die Vergangenheit preist. Das mochte ich schon bei meinem Großvater nicht. Genau deshalb war ich stets bemüht, den europäischen Geist in meinen amerikanischen Orchestern zu pushen. Man wird sehen, was davon in Chicago bleibt. Die gleichsam amerikanische Objektivität bei Strawinsky und Prokofjew tut wiederum den Europäern gut.

profil: Was bleibt von Ihrer Beschäftigung mit den Zeitgenossen? Muti: Wo sind die Stücke, die in ein weltweites Repertoire eingehen? Ich habe so viel uraufgeführt, gerade wieder ein Stück von Christopher Rouse, den ich schon von meiner Zeit in Philadelphia her kenne. Aber wird da was bleiben? Größere Hoffnung setze ich auf Missy Mazzoli, die übrigens italienische Wurzeln hat, gegenwärtig in Chicago unser Composer in Residence ist und in den USA sehr umworben wird. Eine interessante Komponistin.

profil: Wie sehen Sie die Zukunft Ihrer Profession? Muti: Mit einem gewissen Fragezeichen. Es sind so viele der großen Dirigenten abgetreten. Jene, die nachkommen, haben nicht mehr unsere medialen Möglichkeiten. Wie macht man sich heute einen Namen, wer füllt noch ein Haus? Tourneen sind wichtig für die Reputation, für das Gemeinschaftsgefühl, für das Wachsen an einem Werk. Zugleich werden die Musiktouren mit großem Orchester immer komplizierter und teurer.

profil: Sie geben auf der aktuellen Tournee mit dem Chicago Symphony Orchestra drei Konzerte allein in Wien, in Deutschland eines in Köln. In der Elbphilharmonie, die Sie miteröffnet haben und in die alle Orchester drängeln, treten Sie dagegen nicht auf. Gibt es dafür einen Grund? Muti: Die Elbphilharmonie ist ein mittelmäßiger Saal. Und mehr noch: Ich trete da nicht mehr auf. Ich habe dieses Haus für meine Tourneen aus der Reiseliste streichen lassen! Dort vergeude ich nicht meine Zeit.

profil: Wie ist Ihre Beziehung zu Deutschland? Muti: Sehr stark – durch die Musik. Schubert ist ein Gott. Zwei deutsche Orchester spielen auch eine wichtige Rolle in meiner Biografie. Die Beziehung zu den Berlinern ist respektvoll, aber distanziert. Seit Karajans Tod war ich nur selten dort, Abbado hat mich nie eingeladen. Kürzlich haben wir in Baden-Baden das „Verdi-Requiem“ aufgeführt. Das war schön. Aber das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks ist mir viel näher, das ist eine echte Beziehung, ganz natürlich. Da bin ich fast jede Saison. Dieses Orchester ist sehr sensitiv, reagiert traumsicher. Und ich liebe den Chor, er ist einer der besten der Welt.

profil: In Wien bringen Sie diese Saison „Così fan tutte“ mit Ihrer Tochter Chiara als Regisseurin heraus. Gibt es danach szenische Opernpläne? Muti: Nein, eher nicht. Zumindest gehen wir damit noch auf Staatsopern-Tour nach Tokio.

profil: Hat sich Bogdan Roščič bereits bei Ihnen gemeldet? Muti: Nein. Wer ist das?

profil: Der designierte Wiener Staatsoperndirektor. Muti: Den Herrn kenne ich nicht. Und um mich zu einer weiteren szenischen Oper zu bewegen, müsste er einen neuen Giorgio Strehler finden.

profil: Roščič wird bald einen neuen Mozart/da-Ponte-Zyklus mit Barrie Kosky als Regisseur starten. Muti: Aha, also bleibt diese „Così“ nicht im Repertoire? Auch darüber bin ich nicht informiert worden. Aber vielleicht erzählt wenigstens jemand diesem Kosky, was der Anfang von „Figaro“ eigentlich meint. „Cinque … dieci“, singt Figaro. Fünf, zehn Zentimeter. Dabei misst er aber keineswegs die Größe des künftigen Ehebettes aus. Das ist natürlich der doppeldeutige Witz des dichtenden Abbé Lorenzo da Ponte. Das meint natürlich ein anderes, für die Ehe ebenfalls wichtiges Hilfsmittel. Deswegen winkt dann auch Susanna bei „43 Zentimeter“ ab.